四
在这里，人们也许会满腹疑团地问：如此繁复地剖析曹禺悲剧情节的分布程序类型与时间—因果联系，究竟有什么意义？
首先，我认为，研究曹禺悲剧情节分布程序的类型，可以从一个重要方面帮助我们去把握曹禺悲剧所卓具的形式美及其整一、均衡的美的张力态，确证曹禺悲剧的一个重要的结构特征。
例如，《雷雨》既通过序幕与尾声，把“一件错综复杂的罪恶推到时间之非常辽远的处所”，“造成欣赏的距离”〔5〕以便观众接受，又通过它那一头一尾“哀静”的情境，中和缓解了主体情节阶梯式上升的过分惨烈火爆，实现了以动静张弛的对比对称与相反相成为特征的充满张力感的美的均衡。
若以修改本《雷雨》作反衬，更能明白这层道理。修改本删去原作首尾，只留下第一至第四幕，使原作的“对称式”程序转变成为阶梯式程序，这便毫无必要地损伤了原作固有的形式美。并且，修改本实际上只保留了原作过于急骤的情节发展、过于紧密的人物关系这一极，却抽去了原作相反相生的另一极——哀静的细节与情境的表现，这便使剧作只剩下“紧张”在跋扈了。如果说连作者本人也觉得《雷雨》“太像戏”〔6〕——这显然还是指原作而言；那么，修改本就更是如此。修改本确实使原作富于弹性的美的张力态白白地失去了。
同理，要认识《日出》情节的形式美及其富于张力感的整一均衡与稳定，必须紧扣住“对比”来分析。曾有过这样两种意见，一种认为陈白露最后的自杀是“不真实”的，另一种则认为第三幕显得多余。我却认为，这两种意见都不太恰当，因为它们都忽视了该剧对比式情节分布程序所规定的结构功能。拿第一种意见来说，陈白露在前两幕均表现得玩世不恭，隔了个第三幕，到第四幕时她却忽然流露出了内心的痛苦，这确实多少有点出人意料。虽然我们理解这是作者在为陈白露的自杀作艺术铺垫；要不，我们更会为她的自杀结局的“横空出世”而惊诧莫名的。但是，作者的这些“补救措施”的确缺乏力度。若以“生活的真实性”和“艺术描写的深刻性”去审视，连我也不会反对“陈白露自杀勉强说”。
但是，若从该剧情节分布程序的实际建构及其功能价值角度去看，恐怕便须另有一番斟酌了。我们知道，《日出》第三幕结尾时作者写了小东西之死。在第四幕即全剧的收场，如不相应地安排一个更加悲惨的结局，“雪上加霜”，便势必同全剧悲剧性的艺术基调产生抵牾。那么，安排谁去实现这一悲剧结局呢？看来，除陈白露外别无选择。因为陈白露和小东西，虽然一个是高级交际花，一个是三等雏妓，看上去似乎有“天渊之别”，其实两人的生存都立足于“对男人尽可怜的义务”，实质命运并无二致。为了全剧艺术意旨的统一和圆满，看来作家只好“牺牲”陈白露。因为这虽有“不真实”之嫌，却毕竟无伤大局，而且还能以两类新的对比（正比式对比）——陈白露和小东西相似命运的对比，第三幕末与第四幕末相同悲剧性情绪的正比，为全剧对比式情节程序增添新的因素，使之构建得更坚实更完整。为了结构的整一性，牺牲一点“真实性”，这一选择应该说还是相当审慎的吧？（当然，第四幕对陈白露心路历程缺乏相应的深刻描写确是一个较为明显的缺陷。）
由此也便懂得第三幕绝不可删，如果作者接受该建议，删去第三幕，《日出》便只剩下些“有余者”跋扈的戏，“不足者”遭罪的戏则大为逊色了，以致使其“对比式”的情节分布支架难以建立，即使勉强建成也势必倾斜倒坍。曹禺当然不敢也不愿冒如此大的风险。他作出了明智的选择。他深知第三幕在结构功能上的重要性，便花大气力，把它写成了一场杰出的重头戏，从而有力地支持起了对比式情节分布程序的另一极。从整体上看，这便成功地建构起了该剧“对比式”程序的形式美，及其整一、均衡与稳定的张力感。
《原野》属于阶梯式程序。它以其情节发展具有的前松后紧的特征，构成缓急张弛相反相成的张力状态，不像修改本《雷雨》那样一口气紧到底。另外，还有两个因素也使该剧有效地避免了过分紧张的情节发展。一是剧中不时出现一小片一小片的恰到好处的诗意插入中和了紧张。其次，在第三幕“黑林子的逃窜”里，作家以回溯性的画面（幻象）补叙了过去的戏剧。过去的画面多次间隔地出现，使现在的戏剧（即此逃窜本身）的急骤发展的情节不得不随之间歇性地暂停，这便有效地缓解了该情节“一气呵成”所势必难免的过分紧张感。
《北京人》的交换式情节分布程序既出人意料又精微巧妙。从人物动作角度分析，该程序的“交换点”应在第三幕第一景末：那赌咒发誓“一辈子再也不回来”的文清，却灰头土脸地缩回了家门；原来决定死守老屋的愫方，她出走的动作显然萌芽于无比震惊的此刻。但若从戏剧意象角度看，该交换点却出现在剧终前不久：
文 清 愫方！
愫 方 （不觉又痛苦地望着笼里的鸽子。）
文 清 （没有话说，凄凉地）这、这只鸽子还在家里。
愫 方 （点头，沉痛地）嗯，因为它已经不会飞了！
文 清 （愣了一愣）我——（忽然明白，掩面抽咽。）
……
文 清 （大恸）我为什么回来呀！我为什么回来呀！明明晓得绝不应该回来的，我为什么回来呀！
愫 方 （哀伤地）飞不动，就回来吧。
——《北京人》第三幕第二景
至此，《北京人》交换式情节程序的美的形式完整地建构而成。这是双重的“交换”：一是人物动作的“交换”，“飞走”的文清换成了真正飞走了的愫方，固守老屋的愫方换成了最终死在老家的文清；二是“意象”的交换，那只飞走的鸽子原本似乎隐喻文清，现在才晓得是指愫方，这只留下的鸽子原本似乎是指愫方，现在才恍然大悟是指文清。
换句话说，《北京人》的交换式情节分布程序是象征—动作式的，其象征显示线和动作显示线两相对照、交织演进，直至悄然相会并笃然交换，形式上既十分精巧微妙，又显得格外的整一、均衡与稳定。
顺便指出：契诃夫的《海鸥》和易卜生的《罗斯莫庄》也是交换式情节分布程序的范例。前剧的“交换”是象征式的：人们老以为那只死去的“海鸥”象征尼娜，后来才晓得它象征特里列柯夫。后剧的交换却是“思想式”的：罗斯莫接受了吕贝克的新思想变成了反传统的行动者，吕贝克却接受了罗斯莫从前的传统思想而成了道德反省者和自赎者。不难发现，《北京人》的“象征—动作”的交换式在学习契诃夫、易卜生的基础上灵活化用，创造出了交换式情节分布程序的一个新范例。
《家》的曲径式情节分布程序的整一、均衡与稳定感主要建立在觉新—瑞珏—梅婚恋悲剧的开端、形成与结局上，其余的情节支线则与之交错穿插。它不像《雷雨》一味紧张，不像《原野》急跌入谷，不像《日出》依仗对比，不像《北京人》构思精巧。在曹禺全部悲剧中，如果说《雷雨》“太像戏”，那么，《家》却“不太像戏”，它是一种自然展开的形式，似以生活化取胜。
综上所述，曹禺悲剧情节分布类型若分开看，各有其不同的形式特征，例如《雷雨》的对称式形式美不同于《日出》的对比式形式美，它们又各自区别于《北京人》的交换式形式美，等等。五部悲剧，一部一种新形式，决不单打一。换句话说，它们又共同构成曹禺悲剧情节分布程序整体上丰富多彩的美的特质。其次，在情节分布程序所显现出的整一、均衡、稳定的美的张力感方面，除《家》显得稍弱外，绝大多数曹禺悲剧都表现得相当杰出，正因其各部悲剧具体的艺术建构方式各不相同，合起来看，反倒显现出了整体性的丰富多彩的特征。
因此，曹禺悲剧情节的分布程序堪称“寓多于一、寓一于多”的艺术典范。如果说研究曹禺悲剧的情节分布类型能使我们更深刻地认识其情节形式美及整一、均衡、稳定的美的张力态，那么，研究其情节的时间—因果联系，则会加深我们对其艺术内聚力的显现特征的把握。
叙事性作品的情节是时间联系与因果联系的辩证统一体。戏剧尤其如此。戏剧演出时间短，一般只有两三小时，观众坐在剧场里，能明显感到剧情所损耗的时间，并随着时间流逝努力观察、猜测、分析、判断着剧中各类事件、人物及其凝聚演变的各类关系。虽然不同艺术作品情节的时间联系与因果联系有种种强弱的不同，但在同一作品里，这种区别只有相对合理性。因为它们虽然是对作品情节客观建构状态的合理反映，但同时又只是研究者为分析方便而作出的权宜处理。归根结底，艺术作品情节的时间联系与因果联系因其属于艺术作品的内在构成而难以机械分割。
不过，似乎仍可认为，情节的因果联系才是决定情节内聚力的首选因素（情节的时间联系对此似乎影响不大）。例如亚里士多德就极为重视情节的因果联系。他说：诗人的职责在于描述“按照可然律或必然律可能发生的事”〔7〕，“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果联系，那就最能产生这样的效果，这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。”〔8〕
观赏戏剧的经验也告诉我们：如果戏剧情节的因果联系强，情节的内聚力也随之增强，情节便显得紧凑严谨；假如因果联系太强，情节的内聚力也可能随之变得太强，情节便显得拘谨压缩；反之，因果联系弱，情节的内聚力也随之减弱，情节便显得松散无力。而情节的时间联系的强弱，似乎对其内聚力不致发生太大的影响。在一般情况下，它似乎只是造成情节进展的或急骤或舒缓的特征，不致影响到内聚力的强弱。参看前文的阐述，不难产生如下看法：《雷雨》、《原野》以及《日出》、《北京人》，尽管前两剧的时间联系强，后两剧的时间联系弱，造成前两剧情节紧张，后两剧情节舒缓，但我们却感到它们的情节都显得紧凑严谨，有很强的内聚力。因为这些剧作人物、事件之间的强大的内在因果联系，把它们不可分割地构建成了有机整体。《雷雨》甚至因人物事件之间的因果联系过于紧密，如黑洞般拥有过于强大的内聚力，反使情节显得拘谨（修改本尤其如此）。至于《家》，前文说过它情节的因果联系不强，这便导致该剧情节内聚力不强，显得有些松散。不妨补充一点，曹禺的创作个性可能也是形成上述状况的原因。
曹禺是“锁闭式”戏剧情节结构的大师。但他经营开放式戏剧情节结构的本领却远未达到同等水平。这么说是基于如下的事实：他的代表作《雷雨》、《原野》、《北京人》是典型的“锁闭式”；《日出》在一定程度上也是“锁闭式”。他的一些不大成功的作品如《黑字二十八》、《蜕变》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》，也包括《家》，却都是“开放式”。事实对比是如此鲜明，使我们不能不对曹禺经营开放式情节结构的本领表示怀疑。“开放式”由于有广度，深度就易受影响；其时间地点拉长拉开，人物情节也随之增多；过场戏增加，重头戏便难于集中；这样，情节的因果联系便极易趋于软弱，导致情节的内聚力的下降和情节的松散。人们常说莎士比亚是开放式情节结构的大师，他能有效地利用开放式的一切优点而避免它的一切缺点。可惜曹禺却未能如此。如果曹禺写《家》时，能把觉民、琴、觉英等人的戏严加压缩，删减些情节支线，腾出更多的笔墨增强情节主线上的事件、人物因果及其凝聚演变的表现，想必能在相当程度上克服上述毛病。好在《家》的该类毛病还不致对曹禺悲剧情节整体上的紧凑严谨与内聚力产生严重的损害。
总而言之，由情节分布类型的多彩性所构成的情节的多样化的形式美与情节美的张力态的多样性均衡统一，以及由情节密度适宜的因果联系所构成的情节的紧凑严谨性与恰如其分的内聚力，此二者乃是曹禺悲剧情节艺术特质与艺术价值的主要显现。如果可以大致地把前者主要看作情节的“外在美”，把后者主要视为情节的“内在美”，那么，曹禺悲剧情节便是集内外之美于一身的完美的艺术情节的典范。
这类典范性的艺术情节为曹禺悲剧的完美艺术结构做出了独特的重要贡献。
【注释】
[1]原载于《天津师大学报（社会科学版）》1995年第2期。
【注释】
〔1〕什克洛夫斯基：《情节分布的拓展故事小说的建构》，载《西方二十世纪文论选·第二卷》，中国社会科学出版社，1989年。
〔2〕托马舍夫斯基：《情节和情节分布》，参见同上书。
〔3〕托马舍夫斯基：《情节和情节分布》，参见同上书。
〔4〕托马舍夫斯基：《情节和情节分布》，参见同上书。
〔5〕曹禺：《雷雨·序》；《日出·跋》。
〔6〕曹禺：《雷雨·序》；《日出·跋》。
〔7〕亚里士多德：《诗学》第9章、第11章。
〔8〕亚里士多德：《诗学》第9章、第11章。