情节外延的演化：规范程序与自由程序
以上对情节的结构模型、结构本质和结构形式的阐述，有一个共同的基本倾向，即它们大致是对情节概念内部关系的一种历时性的或共时性的研究，大多只涉及情节结构自身性质、形态特征等，而尚未探讨作为一种文学现象的情节的“演化史”。第五章第一节曾谈过情节概念的内涵的历史演变，这里则要探讨情节外延的演化。
情节的规范程序与自由程序便属于情节外延的范畴。从历史角度看，任何事物、任何现象都在时间长河中新陈代谢、兴衰更迭、中断延续、递嬗演化，因而历史研究的基本要求必须是把问题限制在一定的时间范畴与历史阶段上，这样，研究工作才可能具有明晰性与可靠性。情节外延历史演化状况的研讨亦不例外。
鉴于20世纪是一个文学日新月异的自由发展的世纪，20世纪文学与传统文学相比存在着相当广泛、巨大而深刻的区别，因而我们以20世纪前后为时限来考察情节外延演变史上的一些问题，当颇有典型意义。
从外延角度看，情节演变的一个重要范畴乃是情节的规范程序与自由程序之间的递嬗演化，乃是规范程序不断被自由程序所取代的历史现象。这一现象其实在历史上的许多时代都曾经发生过，不过在20世纪以来的现代文学中表现得特别显著罢了。
所谓情节的自由程序，是与情节的规范程序相比较而言的。故要探明前者必须先搞清后者。所谓规范程序是一定体裁和一定时代所必有的程序。规范程序是接受这种规范的流派所写作品的基本特征，它常常派生出各类细则[4]。文学史上曾经涌现过形形色色的规范程序。譬如，小说、戏剧有完整紧密的情节主干，是中外一致的规范程序。“章回体”是中国古代长篇小说安排情节的规范程序，“大团圆”结局是中国古代悲剧情节结局的规范程序。在西方，最清晰的规范程序要算17世纪法国古典主义，它规定戏剧情节活动的地点是不变的，情节时间也都限于24小时之内，所有的喜剧都以爱侣结成伉俪为结局，悲剧则以主要角色的死亡收场。
规范程序在传统文学中表现出了极其强大的控制力，以至有时甚至蜕变成为阻碍文学创新的惰性力量。在20世纪以来的现代文学中，随着自由程序的层出不穷，规范程序受到了越来越巨大的冲击，乃至遭到摒弃。因为自由程序作为规范程序的对立面，具有规范程序所缺乏的创造性与令人耳目一新的特质。从情节角度看，这类新颖的创造性在现代文学（包括现代戏剧）所创立的各式各样的情节的自由程序里鲜明地表现出来。
现代戏剧情节的自由程序大致可划分为如下类型：
1.无主干情节
传统戏剧不分中外，最有影响的规范程序是以主干情节构成作品的支架。但在现代戏剧中，情节主干却经常“失踪”。
从古希腊到易卜生，西方传统戏剧基本上都遵循亚里士多德的经典定义，把情节摆在首要的，至少是重要的地位上。但本世纪初出现了契诃夫“抒情戏剧”，我们从中再也难以发现“有头、有身、有尾”的完整的情节了。五六十年代崛起的荒诞剧更以反传统戏剧著称。荒诞派大师尤涅斯库把自己的戏剧命名为“反戏剧”[5]。另一荒诞派巨匠贝克特更主张“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”[6]。他毫不含糊地主张要把情节从戏剧里“扫地出门”，自然更不可能赞成主干情节。
2.意识流情节分布程序
传统戏剧大多以外在事件的展示作为情节分布结构的支架或主体，尽管其中也不乏十分出色的内心世界的表现。这是“主外型”情节分布的典型特征。现代戏剧中却出现了许多“主内型”戏剧。这些戏剧把情感、情绪、意识以至潜意识作为表现主体，客观外在事件的描写则仅是辅助性的。这又可分为两类。
一类可称之为“主观意识流”戏剧，即以某种类似于剧作家的意识流或潜意识流作为统驭全局的表现主体。如斯特林堡的《一出梦的戏剧》，试图摹仿梦所具有的不连贯的但从表面上看又合乎逻辑的形式：一切都会发生、一切都是可能和合乎情理的，时间和空间是不存在的，在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图像；“把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体”；剧中人物只是表现梦者的潜意识的材料，他们不是“典型”人物，甚至也不是类型人物，他们“被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚”[7]。总之，该类戏剧直接摹仿意识或潜意识的流动而构成特异性的戏剧情节分布程序。
另有一些戏剧作者仿佛退居幕后，以人物意识流为表现主体而构成情节，这不妨称之为“客观意识流”类型。贝克特《哦，美好的日子》可作为代表。该剧以老妇温妮走向死亡时刻的意识流构成情节，她的意识流具体显现为她那些要把最后时刻变成美好日子的喋喋不休的台词。温妮从半身入土到只剩下头部的外在事件过程，则与这些台词共同构成融悲剧与荒诞于一炉的反讽。
3.神话模式
所谓神话模式，就是在创作一部文学作品时，有意识地把它的故事、人物、结构大致与人们熟知的一个神话、传说故事平行，尽管实际上只是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。布莱希特的《高加索灰阑记》，从剧名上就可以看出它套用了中国元代李行道杂剧《包待制智赚灰阑记》的审案故事，虽然它把时间、地点改换成了封建时代的遥远的格鲁吉亚。该剧第一、二、三场“搜孤”、“救孤”的精神，同18世纪在欧洲流行的元人纪君祥杂剧《赵氏孤儿》也有颇多近似之处。第四场“法官的故事”又很容易让人想起塞万提斯《堂吉诃德》里桑丘当“总督”判案的故事。
4.情节的裸露程序
传统戏剧一般以隐蔽程序的倾向为特征。它们“整个细节印证系统的目的，就在于隐蔽写作程序，使程序显得最为‘自然’，也就是说要神不知鬼不觉地展开文学材料”[8]。具体地说，它一般不致暴露作家对他的作品所施加的控制，不会坦陈作家巧妙地展开文学材料以构成作品的过程，反而竭力要使作品看起来好像是“天衣无缝”、“一气呵成”似的。这类手法在中国古典小说、戏剧和19世纪欧洲现实主义小说、戏剧中都较为常见。
现代戏剧的一个重要倾向则是无意于对写作过程的隐蔽，反倒故意让程序成为明显的和可察的。例如布莱希特的《三便士歌剧》，当马夏特站在绞台上，头部伸入索套时，充当皮群角色的那个演员忽然向台下说：
各位敬爱的观众！我们演出这么多了
马夏特也将被处决
因为在整个基督教义中
没有人会被赦免
为了免得你们认为
我们也曾参与其事
马夏特先生不但不会被吊死
而我们已替他想好了另一个结局
在这里，我们看到作家把创作过程里的主导动机及其“操纵功能”，都在情节分布中坦白交代。这类自觉的裸露程序与传统的隐蔽程序相比具有很强的新鲜感。因为在传统的隐蔽程序里，作者即或要对作品情节分布加以类似的改变，也会是神不知鬼不觉的，不会自我暴露。布莱希特的另一剧作《圆顶与尖头》中，出租业主在分配角色时说：“我们带上尖头！”业主的妹妹在舞台上紧应了一句：“应布莱希特先生的要求！”这套表演手法把剧作者也拉入他所创造的戏剧情节分布程序里去，并坦陈前者对后者的控制作用。总之，在现代戏剧中，裸露程序作为自由艺术得到了巨大发展，以致成了一类“传统”。
以艺术发展的内在逻辑视之，规范程序不断为自由程序取代的根本原因是艺术独创性的要求。这一要求贯穿在艺术发展的历史长河中。这一要求在20世纪文学中更为强烈地被提出，导致自由程序得到更为丰富多彩的呈现与发展。
卡西尔曾经指出：在所有的人类活动中我们发现一种基本的两极性，这种两极性可以用不同的方式来描述。我们可以说它是稳定化和进化之间的一种张力，它是坚持固定不变的生活形式的倾向和打破这种僵化格式的倾向的一种张力。人被分裂成这两种倾向，一种力图保存旧形式而另一种则努力要产生新形式。在传统与改革、复制力与创造力之间存在着无休止的斗争。这种二元性可以在文化生活中的所有领域看到，所不同的只是各种对立因素的比例。这种二元性的斗争表现在艺术的发展中，第二种因素——独创性、个别性、创造性的因素——似乎明显地压倒了第一种因素（尽管在这里传统仍然起着最重要的作用）。在艺术中我们不满足于重复或复制传统的形式。我们意识到一种新的责任，引入了新的批判标准。贺拉斯在《诗艺》中说：“诗人的平庸，无论神人，还是书店的柱子都不能容忍。”同一问题表现在美学理论中，无论什么时候总是有着摹仿说和灵感说之间的矛盾和冲突。前者主张艺术品必须根据固定不变的规则或根据古典模式来评判，后者则反对一切关于美的标准或准则，认为美是独一无二的，是天才的作品。康德在他的《判断力批判》中说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法则”；天才的“第一特性”是“独创性”；“大自然通过天才替艺术而不是替科学立定法规，并且这只是限于艺术成为美的艺术的范围内”。这种独创性的形式就是艺术的显著特点和与众不同之处，它不能扩展到人类活动的其他领域中去。在经历了反对古典主义和新古典主义的长期斗争之后，“美是独一无二的”，正是这种观点在18世纪开始占优势并为现代美学理论铺平了道路[9]。在现代艺术理论与艺术实践活动中，“独创性的首选价值”，“艺术的价值就在于独出心裁的创新”，这类观点更是出尽风头。现代文学（包括戏剧）中新的自由程序层出不穷，正是现代作家顺应这要求，展示个人自由创造心灵，冲击陈陈相因的规范程序所必然导致的结果。
此外，为什么从古至今，文学（包括戏剧）的样式要不断演变？因为真实性的概念在不断演变（至少在西方是这样）。这是促使现代文学（包括戏剧）情节的自由程序不断涌现的另一原因。
17世纪以前，柏拉图和亚里士多德的真实观主宰着人们的思想：认为真实的事件只存在于人的过去，人所生存的世界只是真实的世界即彼岸世界的影子，真实在概念化的“理式”中，艺术只是“影子的影子”。到了近代，特别是英国工业革命时期，出现了英国写实小说的繁荣。笛福、菲尔丁等人拒绝了柏氏和亚氏的真实性观念。在笛福等人看来，真实就在这个现存世界，小说不应表现普遍概念，而应表现个别事实，要以个别取代一般；真实世界不是由一般事物构成的，而是由个别事件构成的；个别事件是没有意义的，它们越是个别，就越无法解释。这种真实性的概念的根本变化从17世纪延续到18、19世纪，直到今天，这类变化本身也不断展现出新的内容。
对狄德罗而言，真实性只是一种游移的、偶发的、正在形成的真实。巴尔扎克则是真实性的冰冻时代，现实世界是已经形成的、固定不变的，是完全可以解释的。从福楼拜起，真实性开始有了“增殖和衍生”，有了多余的细节，叙述中产生了空白和漏洞。从狄德罗的不很“充实圆满”到福楼拜的“空白和漏洞”，巴尔扎克固定化的真实性遭到了破坏。巴尔扎克时代认为物质是充实而坚固的；而当代科学则认为物质的主体是空虚的，它是在空虚的空间中活动着的粒子。在现代心理学中，物质概念的问题更为明显。在这种科学的真实观的影响下，艺术家对真实性的概念有了根本的改变。如果说传统叙事文学，特别是现实主义文学力图再现真实，并给真实赋予某种现实意义，那么，在现代主义作家看来“真实始于意义停止的地方”，真实性的概念与不可解释的东西有关，与难以描述各种事物各种关系有关[10]。
不难发现，现代戏剧情节的自由程序的不断更新同这种真实性概念的根本变化有关。传统戏剧是不断通过“主干情节”赋予作品以确立的框架和明确无误的解释，并且还通过“隐蔽程序”把这些东西在不知不觉中硬塞给读者。这在树立了上述新真实观的人们眼中，自然就显得“虚假”了。反其道而行之的“无主干情节”、“意识流情节”、“裸露程序”，则因其利于表达对世界、存在、关系的不可解释性与难以描述性的感觉，便显得真实了。
这样一种满足了艺术独创性要求并在新真实观指导下产生的情节的自由程序，必能扩大并深化戏剧的艺术表达功能。
首先它必能满足艺术结构的“整体性功能要求”。我们知道内在的整体性要求对任何文学结构都具有概莫能外的强制性。在传统文学中，完整的情节主干，拥有把作品聚合成整体的强大“框架”功能。在现代戏剧中，主干情节消失了，或转化为“意识流情节”形式（不再有主干情节），然而这些作品并不因此而流于一盘散沙。因为它们仍以另一种形式实现了整体性功能，它们一面摒弃了传统的功能要素，一面却发现了新要素，这就是以更为多样、自由的形式去替代传统的形式，以此来实现作品的整体性。
其次，这类自由程序还拥有多方面的更广泛的功能，能更广阔更灵活地表达现代世界的复杂存在、多元的意识形态、冲突对立的感情内容，及其给予现代人的无以名之的困惑印象，满足现代人变化、扩展、提高了的审美要求，等等。它不仅使文学表现的内涵、容量、色彩、层次、精度出现飞跃进步，而且使文学离它的表现对象——世界、人生、性，以及它的接受对象——读者、观众，都更接近而不是更遥远了。“无主干情节”的出现，不正是有感于单一情节难以表达世界的迷宫！“意识流情节”不正是植根于意识如流水，不如还其变幻不定的真面目！至于“裸露手法”，作者如果掩饰程序，那么一旦该程序被察觉，便会给人以喜剧的感觉，这于作品本身并无益处。
还须指出，在现代文学情节的自由程序和传统的规范程序之间存在着错综复杂的辩证关系。这首先表现为相互依存与相反相成的关系。譬如，如果没有“情节主干”作为对立面（“靶子”），“无情节主干”怎能从天而降，并被视为创新？后者虽是运用逆向思维进行创新的成果，但不能因此而否认“靶子”自身的价值。从某种意义上说，它们之间只存在时序上的先后差别，并无价值大小之分。可以设想，假如我们在传统文学中举目所见竟是“无主干情节”，那么，有人突然推出“主于情节”岂不也叫创新！唯其如此，如把自由程序捧到九天之上，把规范程序打入九地之下，我认为这在文学价值观上乃是一种盲目性的表现。
这类辩证关系还表现为“新源于旧”、“新中有旧”。有道是“太阳底下无新事”，再自由的创新也很难是庄子所谓的“逍遥游”。其实庄子的《逍遥游》所论证的恰恰是没有“逍遥游”。旧的规范程序可以为新的自由程序激发灵感，提供启示。许多在文学史上显赫一时现已销声匿迹的规范程序其实并未真正僵死，它们在有志的作家那里，完全可能变成创新的蓝本。前文所描述的大多数自由程序，在传统文学中都有蛛丝马迹可寻。有时它表现为对传统规范程序的花样翻新，“神话模式”便是。因为后者必须以某一传统神话故事作为“摹仿”的蓝本。
这类辩证关系还表现在，自由程序冲击、取代规范程序乃是一个生生不已、永无休止的过程。新的自由程序同旧的规范程序一样，也经历着诞生、生存和衰老的过程。新程序刚出现时以其超凡脱俗让人耳目一新，但随着摹仿效尤日渐普及却新意颇失，随着不断地使用变得僵化，直到丧失自己的功能与活力，演变成新的规范戏剧元素论程序。现代文学为了不断创新，便须不断创造新的自由程序，去取代老而又老的旧规范程序和由新变旧的新规范程序。程序的创新，基本上不外前述两种方式：一是独自贡献出与前辈作家“迥然不同”的新东西，譬如“无情节主干”之类；另一种是对前辈作家的东西给以别致使用并赋予崭新的含义，如“神话模式”之类。唯其如此，我们对旧的规范程序就不能简单地抛弃，因为它在聪明的作家手中完全可能成为“化腐朽为神奇”的蓝本；我们对新的自由程序的出现则应当欢迎，因为它是表现文学创新精神的宁馨儿；我们对新的自由程序逐渐演变为新的规范程序也无须叹息，因为它是文学新陈代谢过程中合规律的现象。简而言之，此三者乃是情节自由程序与规范程序间存在发展的辩证过程的必需环节。它又是一个更普遍的文学存在发展的辩证过程的构成部分。正是这一永无休止的辩证过程，使文学如火中的凤凰，无比古老而又无比年轻，永远“传统”而又永远更新。