《原野》简论[1]
《原野》初版于1936年1月。它是曹禺继《雷雨》、《日出》后写出的第三部剧作。从问世起到1950年11月止，它一再印行，达16版之多。这个数字足证读者对它历久不衰的兴趣和欢迎。1947年唐弢对此曾作过简洁动人的描述：大江南北，多少剧团演过《原野》，多少人读过《原野》，《原野》是百看不厌的剧本。〔1〕《原野》在评论界也引起了极大反响。人们对它议论纷纷，褒贬不一，但越到后来，却贬责越甚。我认为，长期在学术界占支配地位的贬责《原野》的那些看法，是大可商榷的。它们并不是从《原野》创作的具体方法和特色入手进行分析而引出的客观、准确的结论。
关于《原野》的创作方法和创作特色问题，据我所知，作者没有直接透过什么消息。但文学评论主要依据的是作品。经过对作品的研究，我认为，构成《原野》创作方法和特色的因素，既有现实主义，又有表现主义。《原野》的前三幕，主要以按生活的本来面貌反映生活的现实主义方法，去揭示人物关系，展现生活事件，刻画性格冲突，渲染舞台气氛，这表现出了鲜明的现实主义特色。这很明白。唐弢主编的《中国现代文学史》指出“《原野》的前部分写得比较成功”〔2〕，就是针对前部分这类现实主义特色而下的赞语。
问题发生在对《原野》的表现主义艺术特色的看法上。为论述方便起见，有必要先对“表现主义”做些简要的说明。
表现主义兴起于本世纪初，极盛于20和30年代的德、美等国。它是先出现在绘画界，接着传遍了音乐、建筑、诗歌、小说、戏剧等各个领域的一种现代派运动、思潮和方法。据美国戏剧理论家劳逊转述，美国评论家克拉克认为，从技巧的角度来看，戏剧中的表现主义的定义是，“把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布置和灯光，把他的思想，他的下意识的心灵，他的行为简括地表现出来。”可见戏剧中的表现主义最基本的特征就是在舞台上着意表现人的心灵、意识和深藏在内部的灵魂，因此被称为灵魂的戏剧。它以象征作为直接表现作者的观念或情绪的基本艺术手法，在一些纯主观的表现主义者的剧本中，甚至以象征代替了戏剧的动作。它喜欢表现人物的内心独白和梦景。它无视情节的进展和细节的描写。它强调形象诉诸感觉的直觉，潜意识的披露对人的震动以及奇幻怪诞的舞台景象所产生的艺术效果〔3〕。
参照这些特征去研究《原野》，我觉得很多地方都显露出了它的表现主义方法和特色。
首先，第三幕以大量篇幅集中写仇虎的六次幻象，这正是“把人的内心感觉在舞台上加以外化”的表现主义方法的具体运用。
其次，现实主义与浪漫主义作品虽有运用象征的场合，但一般是局部性的，为某个明确的对象作间接修饰而用的。表现主义则以此为主导的手法，作为一种事物的实质来直接表现作者或人物的思想或情绪。《原野》里有不少这类象征。这是它采用表现主义方法的又一证明。
再次，《原野》各幕，特别是第三幕的许多舞台形象，如莽苍苍的“原野”，黑林子里蜷缩着的“老树”，密匝匝地遮满了天的狰狞可怖的“黑云”，起伏的“鼓声”，时断时续的“枪声”，鬼气森森的“阴曹地府”，恐怖凶恶的“牛头马面”、“小鬼判官”与“阎罗天子”……这些形状怪异，色彩斑驳，音响强烈的形象，明明也都处处强调形象诉诸感觉的直觉，强调奇幻怪诞的舞台景象所产生的效果，打上了表现主义的烙印。
最后，细读《原野》可以发现，它有些细节离奇突兀，经不住以实际生活为蓝本的推敲，如仇虎身裹铁镣却能安然无恙地上下火车，他从监狱里逃奔出来竟会在身上带着大把黄金。曹禺剧作从来以细节表现的精确性著称。《雷雨》六次写电线漏电来埋下以后四凤、周冲触电惨死的伏笔，《日出》里多次谈到安眠药，去提示陈白露服药自尽的结局。这些都足证曹禺细节表现的一丝不苟，谋篇布局的针线绵密。但在《原野》里他为什么要一反常态地如此不谙世情或粗枝大叶呢？为什么在有人多次批评这类“缺点”后，《原野》却依然旧貌不改呢？看来作者似乎并不认为这些地方有什么失当之处，显然，这只有用作者另辟蹊径，探求新的表现方法来说明。这新的方法，我以为就是表现主义方法。表现主义作品不讲求精确的细节描写，细节是否酷似实际生活，对它来说无关紧要。只有当我们以现实主义的“细节真实性”去要求，它们才会显得同实际生活相悖离。《原野》里这类“失当”的细节描写，也鲜明地显露出它的表现主义特色。
然而长期以来，我们的文艺批评惯于把西方现代派全部斥为“垂死的资本主义的产物”，给它扣上“反动的”、“腐朽的”、“颓废的”等帽子，致使现代文学研究也深受其害。例如对《原野》这部显示出表现主义方法和特色的剧作，简单的裁判就代替了细致的研究。它的创作方法被冠以一个贬词：“神秘象征的艺术表现法”〔4〕；作者的动机被描绘为是要表现“人类对于抽象的命运的抗争”这样一个“非科学的纯观念的主题”〔5〕；它的社会意义被看成是“混淆了正义与不义的界限”〔6〕……显然，这些论者已经充分注意并严重关切着《原野》同现代派方法之间的某种联系，并以此作为贬低和否定《原野》的基本依据。上述论者还认为《原野》“把一个现实的问题，给神秘象征化了”〔7〕，它“充满了一种非现实的气氛”〔8〕，“它在最后一幕布置了过多的象征性的环境气氛，……增强了神秘感与恐惧感，却削弱了剧作的现实性”〔9〕。这岂不是说：象征就是非现实的！以象征为基本艺术手段的表现主义作品不能具有现实性吗！我认为这只是以现实主义文学特征去衡量《原野》的表现主义形象的一种偏见。我们知道，不同的作家采用不同的创作方法反映现实，创造出来的各类文学形象就表现出了丰富多彩、千姿百态、不容混淆的艺术特征。从这类特征入手去把握这各类不同的文学形象所包含的生活内容和社会价值，是文学批评面对创作方法不同的作品保持清醒头脑和实事求是态度的必要前提。既然我们不以现实主义文学特征去衡量浪漫主义的《西游记》和《聊斋志异》，为什么却要以这一文学特征去裁判《原野》里的表现主义形象呢？如果我们不把现实主义提升为对一切文学作品进行最后裁判的标准，而以文学应当反映现实，应当典型化这些基本原则，从表现主义艺术特征入手去剖析《原野》里的文学形象，我们就会得出同上述看法大相径庭的另外一些结论。
先以第三幕里六次表现主义的幻象来说。前三次写的是被人们经常责难的“仇虎的良心谴责问题”，后三次则写他怎样逐步从这“良心谴责”中挣脱出来。只要我们不把“现实性”同“现实主义”视同一物，不把作品思想内容的神秘性和非现实性同表现主义的艺术特色混为一谈，我们就会看到，现实人间的斑斑血泪和刺鼻腥膻，农村尖锐的阶级矛盾和农民走投无路的处境，地主阶级及其国家机器压迫农民的残酷性，作者对农民真挚的同情和对他们出路的深切关注，都在这些形象中得到了惊人准确和非常强烈的、虽然常常是象征性的表现。如此尖锐地反映了现实社会问题的形象，怎么会是缺乏现实性的呢？
对《原野》里大量的象征描写，联系到剧作的总倾向和当时作者的思想感情倾向来看，它们也有非常现实的内容。例如：“原野”象征贫苦农民世代相传的强大的生命力和沉郁的反抗怒火；“黑林子”象征仇虎遭受的不公和没有出路的境遇；“铁路”象征仇虎和金子挣扎中求生的希望；“金子铺的地方”象征贫苦农民对美好幸福生活的无尽向往；“阴曹地府”象征黑暗狰狞的现存社会；“砸断了的铁镣又回到仇虎身边”，象征单凭个人反抗不可能摆脱压迫，获得自由……《原野》里有些乍看觉得很神秘恐怖的描写，如金子两次看见墙上焦阎王照片“变活”，眼珠转动，咧嘴龇牙，其实它也是把焦阎王凶残横暴的本性和金子又怕又恨他的心理在舞台上直接“外化”的一个表现主义的象征。这些象征，不仅以丰富的美的意象渲染了环境，烘托了人物，增添了作品的艺术魅力，而且以不同方式，沿不同途径通向了《原野》的主题，深化了它的表现内容，增强了它谴责现实的力量。又怎么能说它们是缺乏现实性的“神秘象征”呢？
《原野》的思想艺术成就还表现在别的许多方面，特别表现在仇虎形象的成功塑造上。诚然，《原野》取得巨大成就不是偶然的，它既来自作者对现实的强烈关切和深透理解，也同借鉴西方现代派手法有关。人们曾提到《原野》同奥尼尔的表现主义剧作《琼斯皇帝》的相似之处。两剧的结构都以前部分写主角在现实世界里的活动，后部分写主角在幻觉世界中的经历。都有大段的内心独白和“黑林子”、“鼓声”、“枪声”等象征形象。仇虎在“黑林子”里的挣扎同琼斯皇帝在“黑林子”中的逃窜也有相近的地方。不过仇虎的形象同奥尼尔的另一表现主义剧作《毛猿》中的杨克相比倒更多一点相似之处。他们都强壮、粗野，外貌上都有突出的原始人特征。他们卑微的社会地位，受尽压迫的遭遇，粗率，刚强的个性，孤身起来反抗直至走投无路的悲剧性命运，虽在表现形式与内容方面很不相同，但在性质上却又相通。然而我们决不能把产生于复杂的主客观条件下的活的精神产品当成按标准化设计的死的机器来作简单类比。《原野》决不是对《琼斯皇帝》和《毛猿》的摹仿效尤之作。它不是“舶来品”，它是“土产品”。它的独创性不仅表现在运用俗谚、民谣、传统戏曲和生动活泼的北方官话的语言，使剧作富有中国的民族风采和神韵，不仅在它生动刻画了暴戾险恶的焦氏和倔强机灵的金子等中国农村各类社会性格，不仅在它形象地描绘了明与暗、美与丑、正义与邪恶相斗争、相消长的一幅农村社会的象征性的画图，而且在它成功地塑造了仇虎的形象。仇虎的环境、个性、力量、弱点，思想、行动的内容和方式，带着生活在中国的农民独特的时代特征和民族特征。仇虎形象的创造也充分地体现出曹禺剧作的风格特点：人物关系的复杂性，性格冲突的尖锐性，舞台气氛的紧张性，人物目的的明确性，人物意志的自觉性，人物行动的坚决性和在发展、流动中不断逐步塑成性格的多层次和丰富性，等等。
让我们结合剧情发展来具体剖析仇虎的形象。序幕揭开，作者通过仇虎大段独白，他同白傻子的对话和他同金子的会见，概括说明了焦、仇两家冤仇由来，仇虎此行报仇的目的等背景，又对仇虎冷酷而正直、强悍而善良、粗率鲁莽而又恩仇必报的基本性格特征（请注意这一特征，它是我们后面分析仇虎性格发展过程的重要依据），描下了简要有力的一笔。仇虎的自觉意志和贯串动作是要报仇雪恨，他为此而作的斗争，构成了全剧的基本冲突，成为推动剧情发展的动力。仇虎的心理、动作线索，都以这一自觉意志和基本冲突为中心线上下波动着向前延伸发展。但阻碍他实现自觉意志的因素也是非常强烈的。它们就是：
第一，焦阎王之妻焦氏企图阻挡仇虎。虽然她有时借助外力，如支使常五带来侦缉队，造成过紧张危险的情境，但因年老、眼瞎，仇虎对她一向如猫戏老鼠，她算不上他的巨大障碍。这是仇虎复仇的外部冲突。
第二，我们着重要谈仇虎复仇的内在冲突和仇虎性格特征在这一冲突发展中不断显现的过程。这个内在冲突相当有力地阻碍仇虎以他理解的方式雷厉风行地报仇，而在报仇之后又使他陷入极大的苦闷之中。因焦阎王亡故，仇虎不能不放弃从前的复仇设想而另求他法。第二幕他对金子说：“阎王死了，他有后代！”说明仇虎很自然地懂得这所谓他法的具体内容。但要他去兑现却又引得他烦恼痛苦。须知他同大星的关系是复杂的。大星的父亲同他仇恨不共戴天，但大星本人却是他无辜的盟弟，他对乃父迫害仇家的罪行毫不知情，更别说主动参与了。仇虎头脑里的农民千百年来的复仇观念，使他觉得杀大星是依理合法的。他对金子连说过三次“他是阎王的儿子”，这就是仇虎要杀大星的唯一理由。“如不杀大星，我仇虎怎么有脸见我死去的老小”，“那太便宜阎王了”。但大星无辜，仇虎对他也无怨恨，这叫仇虎怎么下得了手！仇虎说：“我现在想，想着怎么先叫大星动了手，他先动了手，那就怪不得我了”，但即使如此，他仍然叹着气承认：“我的手就——就下不去！”这种矛盾惶遽的状态是仇虎前述基本性格特征合乎逻辑的显现和发展。它像处于“危险平衡”的一架天平，正等着那打破平衡的砝码。在第二幕结尾处，这颗砝码终于落下来，引起了剧情的陡转：
仇 （森厉地）我知道，他们报了侦缉队。
花 （引者注：即是金子）哦（痛恨地）那么，大星说的话是真的。
仇 哦，大星他也在内。
花 他说过，他说过。
仇 这么说，连他也完了。
花 我怕我们逃不了，他说他死也不肯放了我们。
仇 （警惕地）那么时候到了。
这段充满内在紧张性的对话，把仇虎此刻前后的心理状态揭示得相当深刻。“这么说，连他也完了”，强烈暗示出仇虎可能先已听从金子的劝喻，不杀大星，仅带她双双逃亡。现在他既认定（其实是误认）大星参与陷害他，于是他认为可以杀掉这个不再是无辜的人了。他冲进屋内杀死大星，走出来却“睁着大眼，人似中了魔”，吐出了一大篇恐怖且夹着懊恼的独白。随即在第三幕的第一景和第二景，仇虎眼前接连三次出现幻象，第一次幻出大星临死前痛苦的叹息和喘息声，第二次看见了举伞提灯笼的人，第三次看见了焦氏举着小黑子的人形。这些幻觉发挥出表现主义善于描写灵魂的特长，直接刻画了仇虎的恐怖悔恨即人们常说的“良心谴责”。仇虎不再像以前的仇虎了。以杀焦大星为转折点，仇虎心理性格发生了一次突变。这是仇虎心理性格发展过程中的第一次转变。
劳逊说：“突变是戏剧的本质。”〔10〕戏剧性格发生突变，不足为奇，但这类突变要貌似突然，实极自然。仇虎性格的突变完全符合这一原则。作者对仇虎杀大星前的犹豫动摇及其原因作了多面细致的刻画和挖掘，从而安下了他性格发生突变的合理有力的心理基础。仇虎既有矛盾动摇在先，又有悔恨自责于后，这不仅符合他的心理逻辑，符合他基本的性格特征，而且是在更深一个层次和全新的情境中强化了这一性格特征。因而这在艺术上是无懈可击的。
但这却引起了有人从性格真实和社会意义方面所提出的责难。如说这是“歪曲了事实”，使仇虎“像一个小市民的知识分子”〔11〕，又如说这是“混淆了正义与不义的界限”。不难证明，这类说法缺乏根据。“悔恨”是带有普遍性的人类感情特征，它不是小市民知识分子的独有物，即令仇虎这样的农民，在那种特殊的情境中，也是完全可能产生悔恨的。生活中会有这类“事实”，艺术中尤其可有这类真实，怎么能说这是“歪曲了事实”呢？有同志指出：仇虎杀大星符合千年来农民的复仇观念，“在一个中国农民的意识中，这种惩罚是完全合法的。”〔12〕这见解我同意，但它解决不了什么问题。因为这种千年来农民的复仇观念是不是一种先进的观念呢？如果不是，那么作者通过仇虎在杀大星问题上的内心冲突的刻画，揭示出仇虎正义的复仇意志同错误的报仇方式的矛盾，从而以生动的艺术方式委婉有节地描写和批评了仇虎客观存在的局限性——况且这类局限性还能引导人们更深入地思考和认识仇虎性格、命运的悲剧性——怎么能说就是“混淆了正义与不义的界限呢”？须知在民国初年，北洋军阀混战初期的背景下〔13〕，仇虎式的个人反抗和复仇方式，是生活中普遍发生的真实事件，具有典型的社会意义。须知作者从来没在剧中讲过仇虎不该反抗、不必反抗、大可安分守己、静候时来运转之类的意思。相反，他愤怒谴责了仇虎所处现实的黑暗和混乱，他反复赞颂了仇虎反抗的正义和可贵。又怎么能说作者“混淆了正义和不义的界限”呢？
并且，“悔恨”，还只是仇虎心理、性格发展的一个中间阶段，不是他的最后阶段，更不是全部。从第三幕第二景的后半部起，作者笔锋陡转，开始逐层刻画仇虎怎样从悔恨中挣脱。金子的劝喻使仇虎忆起自己全家的惨遇，他悲愤地喊道：
“我仇虎是好百姓，苦汉子，受了多少欺负、冤枉、委屈，对！我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？对！对！大星死了，我为什么要担戴？对！他儿子死了，我为什么要担戴？对！我为什么心里犯糊涂，老想着焦家祖孙三代这三个死鬼，……”
仇虎复仇是正义的。他为复仇而被迫杀大星，不是冷酷乖僻的暴行，相反，他杀大星前的动摇和这之后的悔恨，表明了他善良正直的品质。因而这一错误行为，不应让他担戴，归根到底应由焦阎王等黑暗势力来负罪责。仇虎认清了这个道理，就摆脱悔恨，坚强起来。这时作者通过仇虎眼前的三次新的幻象的描写，逐层深入地揭示了他心理、性格的这一新变化、新发展。在“爹爹和妹妹遭受残害”的幻象中，仇虎拔枪向焦阎王连连射击。在“监禁地苦役”的幻象里，他对鞭打他的狱卒连放两枪。这时的仇虎眼里重新烧起反抗的怒火，他举着手枪和枪袋，发誓打到阎罗殿也要同焦阎王算个明白。在“阎罗审判”的幻象中，他大声地责问：“你们这是什么法律？”“你们这群骗子！强盗！”并举枪痛击阎罗殿上的群鬼。这表明他不仅痛恨焦阎王个人，他还敢于坚决反抗整个地主阶级的国家机器。由于所用创作方法的特殊性质，作者没有去对仇虎这一精神实质作现实主义的细节刻画，而是用表现主义形象象征性地揭示出这一实质。经过这个否定之否定的发展，仇虎在更高的阶段上恢复了他的反抗精神和进攻性格。基于前述仇虎性格的基本特征，他决不可能老是在悔恨恐怖的泥泞里打滚，因而他的这一性格复归具有真实性和自然性是自不待言的。而且，“一天像过了一辈子”的这些复杂痛苦经历，刺激了他的思考力。他开始思考农民的苦难和命运，反抗的方式和出路等绝大的问题。他这样对金子讲：
“我完了还有弟兄，弟兄完了，还有弟兄。我们不能子子孙孙生下来就受人欺负。”
“告诉他们（引者注：指仇虎叫金子逃出去投靠的那一帮朋友）现在仇虎不相信天，不相信地，就相信弟兄们要一块儿跟他们拼，准能活，一个人拼就会死。叫他们别怕势力，别怕难，告诉他们我们现在要拼得出去，有一天我们的子孙会起来的。”
仇虎断然否决了自己个人反抗的斗争方式，而对集体斗争的出路充满了向往之情。这是他在临死前了不起的觉悟。这是作者对他反抗出路设身处地所作的严肃思考。这也是作者塑造仇虎形象悲壮昂扬的最后一笔。可以断言，如果仇虎不是为掩护金子逃去而鲁莽仓促地自杀了，那么随着时代的进步，他将融汇到无产阶级的斗争中去，走向光明胜利的前景。
必须指出，作者在第三幕用表现主义方法，描绘了仇虎在一个真景和幻景错综交织、迷离扑朔的幻觉世界中的挣扎与战斗。我们不应把这看作堂吉诃德的风车之战，空中楼阁式的向壁虚构，神秘、抽象的图解，而应从表现主义的艺术特征出发，准确地看到它们是在幻觉世界里所再现的仇虎一生苦难和反抗的剪影，是扎根于黑暗苦痛的现实土壤里的深厚广大的象征，是以幻觉和象征的方式刻画了仇虎变化丰富、不断发展的心理和性格。这样，在仇虎形象身上，我们看到表现主义特色的光环。由于仇虎动作及其原因，目的及其结果都是充分社会化了的，因而这一表现主义特色不仅增添了他的性格的色彩，而且也加强了它的真实性和现实性。
曹禺塑造仇虎形象的显著特点和巨大成功，在于他把仇虎的心理过程同他的动作体系相对应地有机和谐地交织在一起，从而提供了在变化发展中表现仇虎心理性格的广阔天地。他将仇虎在剧情里的心理过程刻画得如此明晰，以致我们可以作出如下的表述：
仇虎决心杀大星报仇与在此事上的动摇犹豫→他杀大星后感到悔恨→他从这悔恨中挣脱（至于他杀焦阎王的决心，早在剧情前就已下定，它是背景的构成部分，不包括在剧情之中）。
作者以这一心理过程为红线，结构了仇虎在现实世界和幻觉世界里的多层次的相互联系而变化有致的动作体系，再加上含义丰富、意象动人的象征，在发展之中、流动之中，曲折有致地，逐层深入地描绘出仇虎性格否定之否定的发展，成功地刻画出了他冷酷而正直、强悍而善良、粗率鲁莽而又恩仇必报的性格特征和丰富多彩的精神气质与内心世界，如同一个充溢着灵气，沸腾着热血，活跃着生命的真实的人。从仇虎形象身上，我们看到了表现主义和现实主义可喜的化合与这化合的完成。它们化合在作者以想象熔铸现实，为塑造艺术形象调动不同方法和各类手段的惨淡经营中，它们完成在仇虎这个变化而统一、丰富而明确的人物形象的成功塑造里。
仇虎形象的现实性、真实性和典型性表现在，他的思想、感情、性格和命运，都是一个没有先进的指导思想，没有找到正确出路的反抗的农民，在黑暗的现实社会里，在复杂的人生路程中，可能产生、形成和遭遇到的；是以独特的“这一个”反映出普遍社会的现象。仇虎的悲剧，不仅一般地表现出了农村阶级压迫的严重性和阶级仇恨的必然性，而且它深刻地证实了，农民如果不克服个人复仇的狭隘观念和某些落后的弱点，不组织起来追求集体斗争的道路，那么他们的反抗最多只是演出一场仇虎式的英雄末路的悲剧。这个认识在30年代的中国，是先进的和深刻的，有现实的教育意义。作者没给仇虎指明“出路”，只以“金子铺的地方”暗示出光明所在，这固然同他看不清出路有关，但恐怕主要还在于如果硬给加上一条光明的尾巴，那就不仅同全剧阴郁沉重的悲剧气氛极不协调，而且也违背了剧作所反映的时代普遍的历史真实。在那个时代里，仇虎式的农民，反抗而找不到出路，始终在黑暗中摸索、挣扎乃至于灭亡，才是普遍的、本质的。可见仇虎是具有一定普遍意义的一个农民草莽英雄的典型形象。作者诚然有他的某些局限性，但我们却不宜把这种符合艺术统一和历史真实的匠心处理，当作他的局限性的表现。
因此，我认为，断言“仇虎是曹禺创作失败的产物”〔14〕，“只是一个纯粹的抽象观念的化身”〔15〕，“失去了丰富复杂的社会性格”〔16〕等见解，不过都只是完全无视这一形象本身具有的、不可抹煞的思想艺术成就的一种偏执之见罢了。实际上，从《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺不断在前进：题材扩大了领域，由家庭转向了都市再转向了乡村；创作方法、表现手法更加丰富，从现实主义到了现实主义与表现主义的化合。曹禺具有不断创新的宏伟的艺术抱负。引进表现主义方法写《原野》正是实现这种抱负的一个尝试。由此产生了《原野》的表现主义特色，使它在30年代剧坛别开生实，独树一帜，在曹禺自己的创作生涯中也划成显明的一个阶段。不幸却也因此给它带来坎坷的际遇。但时至今天，我们再不能从现实主义出发去给它扣上些对不上号的帽子了。我们应从它的表现主义方法和特色入手，对它的思想艺术成就作客观的分析和公正的评价。
【注释】
[1]原载于《四川大学学报（哲学社会科学版）》1982年第2期。
【注释】
〔1〕唐弢： 《〈原野〉重演》， 《大公报》，1947年8月29日。
〔2〕唐弢主编：《中国现代文学史》第2卷，第189页。
〔3〕本段参考了以下文献：
袁可嘉：《表现主义》，载《外国现代派作品选》第一册（下）；
劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》；
《表现主义》，《译林》1979年第1期。
〔4〕杨晦：《曹禺论》，载《艺术与生活》。
〔5〕刘绶松：《中国新文学史初稿（上卷）》，第397页。
〔6〕刘绶松：《中国新文学史初稿（上卷）》，第397页。
〔7〕杨晦：《曹禺论》，载《艺术与生活》。
〔8〕刘绶松：《中国新文学史初稿（上卷）》，第397页。
〔9〕唐弢主编：《中国现代文学史》第2卷，第189页。
〔10〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第319页。
〔11〕杨晦：《曹禺论》，载《艺术与生活》。
〔12〕南卓：《评曹禺的〈原野〉》，《文艺阵地》1938年6月16日，第一卷第五号。
〔13〕张葆莘：《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年2期。
〔14〕杨晦：《曹禺论》，载《艺术与生活》。
〔15〕刘绶松：《中国新文学史初稿（上卷）》，第397页。
〔16〕唐弢主编：《中国现代文学史》第2卷，第189页。