主题的结构意义与功能
主题在戏剧与文学中具有重要的结构意义与功能。如前所述，主题乃是可划为中心思想、母题与题材主体三个层次的概念。这也可称之为广义的主题概念。狭义的主题概念即中心思想。我以为，考虑到主题概念的层次性，以及主题与情节、角色之间的关系的直接性与紧密性，在研究主题的结构意义与功能时，我们不妨把问题分解为对主题的不同层次、情节与角色的关系来分别进行讨论。
1.中心思想的结构功能
中心思想在文学作品中是一个最强有力的综合概念。它是作品中精神内容的综合。它如三军之帅对作品的内容与结构拥有指挥与控制的功能。它不仅对同属主题范畴的母题、题材主体具有该类功能，而且对主题以外的其他重要元素，如角色、情节等也拥有同样的功效。母题、题材、情节、角色等其他元素统统隶属于它。它是“众望所归”而又“普照四方”的中心，是使文学作品得以实现具体统一的、最抽象、最具综合性的概念因素。
由此不难发现中心思想的结构功能十分重要。这类问题首先可以从中心思想标志着艺术世界意义上的统一的角度来理解。中心思想在同戏剧作品的内容发生高度抽象而极其紧密的联系中，必然发挥出把作品凝结为一个整体的结构功效。其次，这也可以从作品的实际创作方面来理解。中心思想是作品所提出的“问题”。问题在实际作品创作的范围内担任着结构功能。整个作品仿佛是对该问题的艺术性质的“解答”。在这过程中，问题的结构功能便转化成文本现实与舞台现实。翁格尔所提出过的那些文学中的“形而上学问题”与“第二层次的问题”，就是这类结构功能性的问题（参看第一节）。《一出梦的戏剧》与《等待戈多》是表明“问题的结构功能”的具体戏剧例证。
具体地说，在实际创作中，中心思想可以引出角色与情节，或成为衡量后者是否恰当的参照器。中心思想一经确定，情节与角色就像光线似的聚拢射来。按照古斯塔夫·弗兰塔克的说法：中心思想“拥有威力就和结晶过程所具有的那股神秘的力量相仿。通过主题思想产生情节的一致和性格的意义，最后形成剧本的整个结构”[16]。
中心思想的这类支配作用，可从上节所探讨过的两类“潘金莲”作进一步的比较分析。施耐庵以封建主义的“存天理，灭人欲”和男权主义的“女人祸水论”为标榜的中心思想，这样必然引出《水浒传》中那些众所周知的“丑化”潘金莲的情节与角色的描写；反过来，这类描写又印证、凸现这类中心思想。魏明伦的《潘金莲》则以对施耐庵的这类思想观念的批判以及肯定人的本能欲望和感性存在的价值为思想中心，这便是导致他要设置出一些与原著相偏离甚至“对着干”的情节与角色来。这集中体现在有关潘金莲的情节与性格的刻画上，增添了原著所无的新情节，如潘金莲婚前“受辱”，婚后“委屈”，对武松的爱欲的自制，与西门庆通奸的上当受骗成分，杀夫前的犹豫与恐惧……由此，潘金莲便成了一个与原著的简单化描写大相径庭的复杂、丰富的性格，她的沉沦不仅是一项必须否定的简单的罪恶，而且是罪恶与不幸的交织品，“先受害，后害人”。为了从更广阔的背景上认识潘金莲的悲剧，作品还异想天开地引进了许多原著缺乏的剧外人，如吕莎莎、安娜·卡列尼娜、武则天、贾宝玉、现代阿飞，以至施耐庵本人。这些角色的思辨色彩增加了中心思想的深度与力度。这些新情节与新角色，对潘金莲沉沦的内在、外在根源作出了精确而有分寸的刻画。它们显然是中心思想控制与支配下的产品，也只有在同中心思想的紧密联系中，它们才显示出充分的合理性与“存在价值”。
但是，中心思想对作品中情节与人物的指挥与控制必须恰到好处，适可而止，并且在艺术所允许的限度内。否则，中心思想便可能在结构上粗暴地压倒情节、角色和其他具体的因素，瓦解作品的艺术的完成性，打破它的界限，开始具有纯认识意义而不求艺术上的完成。这是不少成功的戏剧都可能部分存在着的缺点。例如《原野》剧末，仇虎自杀前，道出如下一段台词：
告诉他们现在仇虎不相信天，不相信地，就相信弟兄们要一块儿跟他们拼，准能活，一个人拼就会死。叫他们别怕势力，别怕难，告诉他们我们现在要拼得出去，有一天我们的子孙会起来的。
《原野》作为具有浓郁的现实主义因素的戏剧，它的人物的言论应当不悖于其基本的现实的性格特征。以此权衡，这段台词所表现出的觉悟与认识水准显然太高了一点。它过于鲜明的纯认识意义有损于性格与作品的现实主义艺术完成性。作者急切地想点明引导农民从个人反抗走上集体反抗的观念，情急之下，竟打破了现实艺术的人物性格的界限而失去平衡。
2.母题的结构功能
如果说中心思想包含着价值判断因素，决定着作品中情节与人物的性质与道德趋向；那么，母题似乎只是对客观内容与形势的浓缩形式，它超然于价值判断之外，作为“模型”，它以抽象的形式控制着作品中情节与角色具体化的方向与途径。前文说过，魏明伦的《潘金莲》与施耐庵的潘金莲母题大致相同。有“不相称的婚配”、“情诱”、“通奸”、“奸杀”、“复仇”等。虽然魏明伦在具体处理的方式及重轻、详略上与施耐庵大有区别，但却并未回避也不可能回避同样的母题，而必须“忠实”地按这些母题具体演化出那些与《水浒传》中大致相似的情节进展、形势变化、角色关系，否则便会失去创作上的“合法性”与“严肃性”，而沦为一场无意义的闹剧。同样的母题与母题组合必然演示出基本形态上相同的情节演变与人物关系。前者一经确定，后者随之被确定，即前者不变，后者亦不可能大变。
必须特别强调，这决不意味着母题相同的作品便千部一腔。恰恰相反，它们之间可以有千差万别乃至迥然两样。两个不同的“潘金莲”即此明证。但同时必须强调指出，这种差异面貌源于中心思想的不同，而非母题处理上的微妙变化。具体地说，这类母题处理上的微妙变化出自不同的中心思想的考虑，而对母题的这类微妙的变化处理并不影响其母题相同的实质。
3.题材主体的结构功能
由此不难理解，题材的结构功能同母题的结构功能具有同样的性质与方向，因为在实际的文学作品中，几个母题相加便构成题材。区别似乎在于，母题是从较小的单位或“片断”的意义上决定着情节演变与角色关系的部分结构，题材则从较为完整与清晰的意义决定着情节与角色的总体结构。母题与题材之间是部分与全体的关系，二者之间的结构功能也显现出部分与全体的关系的差别。