戏剧空间结构与时间结构
戏剧四维时空结构的形成显然取决于剧场表演。剧场是戏剧时空得以产生并形成的基础。故对戏剧时空的讨论须以剧场作为出发点。
具体地说，戏剧空间结构可划分为如下三层次。一是剧场空间，它是戏剧在其中演出的物理空间。它可以是典雅豪华的现代剧场，可以是陈设简陋的大戏篷，可以是街头巷尾、田间村角临时圈出的一块空地……它可因表演的各类需要而产生种种复杂变化，譬如延伸到观众席内或剧场建筑外，甚至可以是几个演出地点的连缀，等等。二是内在戏剧空间，它是演出中演员借助道具、布景、灯光及音响效果，通过道白和动作展示出的特定空间，观众可以凭借视觉、听觉等的协同活动并辅以经验实现对它的感知。三是外在戏剧空间，在表演中，角色常常会谈起一些观众看不见的地方。例如他们讨论某个地方正在发生的事情，或渴望离开他们现在所处的环境，奔向某个遥远的地方。这些地方便是外在戏剧空间。它是内在戏剧空间的重要延伸。[1]
剧场空间、内在戏剧空间与外在戏剧空间，这三者之间存在着密切的关系。剧场空间是现实的物理空间，它给作为艺术虚构的戏剧空间创造提供了可能性基础，但它本身却属于非虚构的现实，也未必具有什么艺术意味。[2]外在戏剧空间纯属艺术虚构的产物，它在可感知的内在戏剧空间之外，是虚幻的，充满艺术意味的空间形式。居于这二者之间的内在戏剧空间则具有“实在”与“虚幻”的二重性。一方面，它寄寓于物理性的剧场空间中，具有实在的、可感知的特性，这点接近于剧场空间；另一方面，它是艺术虚构的产物，因而是虚幻的，这点又接近于外在戏剧空间。一言以蔽之，内在戏剧空间具有“真”与“幻”的二重性。
这里有两点因素值得注意：
首先，虽然同属虚幻的艺术空间，内在戏剧空间和外在戏剧空间却存在着明显的差异：前者“幻”中有“真”，因为它是感知空间，在观众的视听领域之内；后者则是“幻”中无“真”，因为它是想象空间，在观众的视听领域之外。视听的“在场”与“不在场”，是区分二者的基本根据。
其次，由此似可推论，内在戏剧空间乃是最重要的戏剧空间。一般说来，观众“看戏”也罢，“听戏”也罢，所“看”到所“听”到的“戏”大多发生在观众可直观感知的该空间层次内，只有少量的“戏”才发生在观众只能凭借想象去领会的外在戏剧空间层次中。
戏剧时间结构也可划分为三个层次。一是剧场时间，它是某部戏剧舞台表演或观众观看表演所需的时间，一般两三个小时。二是内在戏剧时间，它大致指某部戏剧所设定的情节从开始到结束所“经历”的时间。例如契诃夫的《海鸥》第一至第三幕的情节时间大约是几天，第四幕发生于两年以后，这样我们大体上可以推算出该剧的内在戏剧时间是两年零几天。三是外在戏剧时间，它是台词中所提到的背景或远景事件发生的时间。例如在契诃夫的《三姐妹》里，三姐妹老爱提起十一年前莫斯科的情景，屠森巴赫、威尔什宁不时议论些两三百年乃至一千年以后的事情，这些时间便是该剧的外在戏剧时间。
内在戏剧时间和外在戏剧时间有两个十分相似的特点，那就是弹性和包容度都相当大；同时又有着不同的特点：前者讲究整体延续性，指整个戏剧情节所绵延的全部时间；后者则表现出“孤立性”、“个体性”、“一次性”，某剧中有多少个背景或远景事件便会有多少个外在戏剧时间，各个外在戏剧时间的具体时间概念可以完全不同，甚至毫无联系。例如刚才讲过的《三姐妹》里“十一年前”和“千年以后”这两个外在戏剧时间，虽其深层逻辑意味深长，直指人物沉入回忆、流于空谈而不尚行动的弊端，但是，如果单就其内在戏剧时间概念而言，二者却各自独立，并无瓜葛。
戏剧时间结构三层次可图示如下：
上图中，实线表示剧场时间，两条间断了的虚线则分别表示内在戏剧时间和外在戏剧时间。它们之间存在着这样的深层结构关系。第一，无论内在戏剧时间和外在戏剧时间的“剧中时间”长度如何，但它们的舞台“表演时间”长度之和却须等于剧场时间的长度：“剧中时间”是戏剧情节本身所指征的时间（包括内在戏剧时间和外在戏剧时间），“表演时间”是具有这类时间表征的戏剧的舞台表演所实际耗费的时间，亦即剧场时间。换一种说法，由于在舞台上“剧中时间”必须外化为“表演时间”，因而二者必然是重合的。其次，内在戏剧时间的“表演时间”长度和外在戏剧时间的“表演时间”长度之间存在着反比例关系，即前者越长，后者则越短；反之亦然。
还有一点亦须注意，剧场时间是可以测量的现在时的物理时间。戏剧时间（内在戏剧时间与外在戏剧时间）一般是过去时或将来时，它仅仅存在于人们的想象中，是虚构的、虚幻的时间，它的“剧中时间”长度一般不可能“现实”地等同于剧场时间长度。例如，很难找到这样的例证，一部剧场时间为两个小时的戏剧，它的剧中时间也刚好是两个小时。这是戏剧时间虚幻的一面。另一方面，这个戏剧时间的“表演时间”长度又须等于剧场时间长度。换言之，在表演中虚幻的戏剧时间却须与现实的剧场时间融为一体。前者披上了后者的“外衣”，“冒名顶替”、“以假乱真”、“你就是我，我就是你”，仿佛戏剧时间所虚构的那个过去或将来的故事真的发生在现在，观众能够穿过“时间隧道”，身临其境似的。这便是戏剧时间“非幻”、“似真”的一面。这样，戏剧时间似乎同时具有双重身份：它明明是“过去时”或“将来时”，却拥有“现在时”的表象；它明明是虚幻的艺术时间，却拥有现实的物理时间的表象。这便是由亦幻亦真的二重性所构成的戏剧时间结构的奇观。
戏剧时间的“真”、“幻”二重性结构关系，从一定意义上说，是物理时间（时钟时间、客观时间）同人类心理时间（非时钟时间、主观时间）矛盾关系的一种特殊的表现形式。
时钟对时间经验做了一个特殊抽象，即时间是纯粹的延续，一维的连续统一体，时间的某一片断可以取自任何一个无外延的“瞬间”，到其后续的另一个“瞬间”，按唯一的连续关系安排在一个无限“稠密”的序列中，这种一维时间的无限连续是从人类对时间的直接经验中抽象出来的。它并非唯一可能的时间。它完全排除了人们生活在时间中的经验感受。它与我们直接从经验中感受到的时间大不相同。后者就是心理时间。
心理时间的本质是“经过”，是暂时的感觉，它不像时钟时间那样忽略了基本的心理状态而显得单一、纯粹。比起时钟时间所计量的“长度”或被选择的“瞬间”之间的间隔，它包含着更丰富的实质内容。因为在时间的经过中，还包含着我们只能比喻地称之为“体积”的东西。[3]时钟时间是绝对的、线性的、精确的、“定量”的，对任何人都一视同仁的。但从人的心理角度考虑，人们从经验中感受到的时间则有“多少”、“大小”、“高低”、“丰欠”、“厚薄”、“深浅”等差别。这种差别之大，有时甚至可能达到使人瞠目结舌，感到不可思议的程度。它因人而异，譬如活了76岁的爱因斯坦的时间经验其“体积”不知比一个同龄的深山老农要大多少倍；对同一个人也因时因地因事而异：譬如爱因斯坦创立狭义相对论时的时间感受想必迥然相异于他遭受纳粹迫害时的时间感受。许多俗语，如“忙人嫌昼短，愁人苦夜长”、“有志不在年高，无志空活百岁”等就道出了“心理时间”体积的弹性与张力之奥秘。这是时钟时间所绝对无法计量与包容的。
换一角度看，戏剧时间又是物理时间（时钟时间、剧场时间）与心理时间的矛盾统一体。剧场时间遵循着时钟的摆动精确无误地向前“走动”了两三个小时，戏剧时间则“借助”这两三个小时“摹拟”了（譬如说）“三天”或“十年”，况且这是怎样的“三天”或“十年”啊。请想想古今中外许许多多的名剧吧。真所谓“天地大戏场，戏场小天地”！人作为生命体的诞生、成长、发展、衰变与死亡的各类过程，人作为创造者的物质活动与精神活动的诸多方面，人作为感受者与思想者的各种情绪、感情、意识与潜意识的复杂表现，以及如上三类人的基本存在状况在各种层次、各种色调上的对立统一、冲突协和，及其盛衰荣辱、得失成败、酸甜苦辣等曾在舞台上表演过！观众坐在剧场里，全神贯注地主动地投入两三个小时，一方面似乎会感到过得很快；另一方面那些伟大的戏剧所给予他们的心理感受却又如此不可思议的丰富、宽广、精彩与神奇，他们感受到的心理时间的“体积”不知会比日常的时钟时间“大”多少倍。甚至可能产生某种奇特的幻觉，似乎自己已经活得像历史那样悠久，像过了一辈子那样漫长。这时心理时间与物理时间差别之大，似乎也无异于爱因斯坦比之于深山老农。