角色与情节的关系
角色构造情节的功能可能引出这样一个饶有趣味的问题：是角色决定情节[13]，还是情节决定角色？或者换个方式提问：角色更重要还是情节更重要？
这个问题并不是我的杜撰，而是不少戏剧理论家争论不休的老问题。首先提出这个问题的似乎是亚里士多德。亚里士多德认为：悲剧的六个成分里，“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”；他又指出：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”[14]。看来他的意思似乎是说情节比性格更重要，因为性格是在表现情节（行动）时附带表现出来的。俄国形式主义者继承并发展了亚氏的论点，明确地指出情节决定人物。他们认为主人公可以说是情节的功能，是由情节所创造的。什克洛夫斯基认为：“文学作品的情节在一定场地上展开，多种人物现代戏剧中戴面具的人和角色——相当于棋子，情节相当于弄子求势，即相当于棋手的变换着使用的标准下法。任务和波折相当于对手下的棋所起的作用。”[15]这就是说，情节为棋局，人物为棋子。正如棋局的标准下法决定着棋子的走势，情节决定着人物。托马舍夫斯基也认为：“主人公完全不是本事必不可少的组成部分。本事作为母题的体系，可以完全不要主人公和对主人公特点的描述。主人公是通过情节把材料固定下来时所产生的结果，它一方面是串联母题的一种手段，另一方面似乎是用来证明母题的联系的人格化和拟人化的依据。”[16]既然“主人公完全不是本事必不可少的组成部分”，而只是“通过情节把材料固定下来时所产生的结果”，那么，当然是情节决定人物，情节比人物更重要。同时却存在着与此相反的认为人物支配着情节的观点。阿契尔说：“有生命力的剧本和没有生命力的剧本的差别，就在于前者是人物支配着情节，而后者是情节支配着人物”；他又说：“坚持戏剧依靠行动而非依靠性格而存在这种意见，如果不是对亚里斯多德的一种误解，也至少是一种理性上的错乱”[17]。阿契尔不仅认为性格比情节更重要，而且引入了价值论的判断，把是否重视性格，让性格决定情节说成是判断戏剧的“生命力”的一个主要标准。
美国戏剧理论家L.埃格里以生动的笔调论述了“性格产生情节”的观点：
如果你硬把一个人物放进与之格格不入的情节中，就如同普洛克库斯忒斯砍断旅客的脚好让他睡进床里去一样。
情节重要呢还是性格重要？我们把敏感而又喜欢沉思的哈姆莱特换成一个寻欢作乐的王子，他之所以生存就是为了享受王子的特权。这位王子会替已死的父亲复仇吗？不大可能。他会把悲剧变成一出喜剧。
如果我们把不谙银钱事务、为了丈夫而伪造签名的那个天真的娜拉换成一个老练成熟的女人——这个女人懂得理财，十分诚实，不会因为爱丈夫就去走邪门歪道。那么这个新娜拉就绝不会在文书上伪造签字，而海尔茂也早死掉了。
……
结论很清楚：性格产生情节，而不是相反。[18]
我认为，这两类对立意见的争议很有意义却难以定论。说它很有意义，是因为它源于对戏剧结构的深层关系的洞察，也有助于深化人们对后者的认识；说它难下结论，是因为人们由于研究的视角、焦点、方向等方面的差别，完全可能形成相互抵牾的观点；从创作论角度与从作品论角度去观察，所得出的观点可能会有区别，以角色为焦点或以情节为焦点去看待，所做出的分析与判断更可能大不一样。然而这些差别与对立在一个更高的更带综合性的视野与层面上，却是“相反而相生”的。
首先，我认为，在情节与人物谁决定谁的问题上各执一端的人们，也许都忽视了一些基本的文学现象。无论从创作论角度还是从作品论角度，我都倾向于认为，既有人物决定情节的场合，也有与之相反的情节决定人物的场合，因而大可不必以偏概全、非此即彼、相互攻击。前面引述过的不少例子似乎表明人物决定着情节，如安德烈公爵的死而复生。其实，这一实例中的某些情况，从特定角度看同样可以证明情节决定着人物。托尔斯泰在写作《战争与和平》时，按照他的本意，保尔康斯基老人和他的女儿是更重要的人物。安德烈公爵作为一个次要人物则应早死，“但由于描写与小说无任何联系的人物是不大适当的，于是我决定要我的卓然不群的年轻人做老保尔康斯基的儿子”。这里，促使托翁用父子这类亲属关系把两人联系在一起的，显然是情节因素的考虑——“描写与小说无任何联系的人物是不大适当的”，而不是由于角色性格的考虑。情节便这样决定了人物的关系。对此，后文将再做详议。
其次，这些各执一端的论者如果能够顾及人们由于研究角度、焦点、方向上的不同而可能导致的“合理差距”，那么，他们也早便会乐于承认这两种相互对立的观点其实完全可以“并行不悖”，构成“互补”关系。
譬如，对《日出》的结局——“陈白露自杀”，从不同的焦点进行研究，其思路与结论便有可能大相径庭。然而，这些不同结论却都可以得到文本的支持，因而都有一定的合理性。
若以角色性格为焦点视之，我们则不能不承认，尽管该剧在对陈白露性格及其心路历程的揭示上表现得不尽如人意，使她的自杀显得似乎有些勉强；然而，以性格为焦点去看待，的确是陈白露既玩世又厌世，既糊涂又清醒，既软弱又刚烈的悲剧性格导致她选择并实行了自杀行动。这样一来，角色性格便决定着情节——因为，自杀作为行动乃是一个情节的因素。
但是，若以情节为焦点去分析“陈白露自杀”，恐怕便得另有一番斟酌了。我们知道，《日出》第三幕结尾时写了小东西投环而死。在第四幕即全剧的收场，如不相应地安排一个更加悲惨的结局“雪上加霜”，便势必同全剧悲剧性的艺术基调产生抵牾。那么安排谁去实现这一悲剧结局呢？看来，除陈白露外别无选择。因为陈白露和小东西，虽然一个是高级交际花，一个是三等雏妓，看上去似乎有“天渊之别”，其实两人的生存都立足于“对男人尽可怜的义务”，实质命运并无二致。为了全剧艺术意旨的统一和圆满，看来作家只好“牺牲”陈白露。因为这虽有“不真实”之嫌，却毕竟无伤大局，而且还能以两类新的对比（正比式对比）——陈白露和小东西相似命运的对比，第三幕与第四幕末相同悲剧性情绪的正比，为全剧对比式情节分布程序增添新的因素，使之构建得更坚实、更完整。为了情节的整一性，即使是“牺牲”掉主人公，“牺牲”点“真实性”，这一选择应该说是相当审慎的吧？（当然，第四幕对陈白露心路历程缺乏相应的深刻描写确是一个较为明显的缺陷）这就是说，该剧的对比式情节分布程序导致陈白露必须以自杀告终，作家为完成她的自杀必须寻找“性格上的依据”（尽管实际上做得不尽如人意）。这样，情节便决定了角色的性格。
再举一个事例。若以“角色”视之，角色性格与情节特征之间似乎存在着这样的关系：意志刚强、性格暴烈的主人公常常行动迅猛有力，从而导致情节分布急骤而紧张地进展；反之，意志薄弱、性格疲沓的主人公常怯于行动从而造成情节分布的疲软无力。这似乎证明角色性格决定着情节。但是，如果反过来以情节为焦点去观察，既然“戏剧情节的承担者是人”[19]，那么，在已经完形的戏剧中，那些急骤而紧张地进展着的情节分布，容得了意志薄弱、性格疲沓、怯于行动的主人公么？那些情节分布的进展疲软无力的戏剧中可能出现意志刚强、性格暴烈、行动有力的主人公么？这样说来，似乎情节同时也决定着性格。其实，这两类说法似乎产生于焦点不同而引起的“合理误差”，完全可以并行不悖。
第三，必须指出，以上两点论述，还仅局限于相当有限的范围内，所涉及的只是那些拥有较为“完整”的人物以及本事、情节与情节分布之间“间距”不大，相对紧密的戏剧。并且，我们认为在情节与人物谁更重要的问题上的以上两类对立见解存在着互补关系，这自然有其合理性，但是否多少也有一点回避问题之嫌？能否找到一种更为具体而确切的说法呢？
我以为从创作论角度看，既有从人物出发的剧作家，也有从情节出发的剧作家。前者可以契诃夫为代表。他认为“情节倒可以没有”[20]，既如此，他就很可能是以人物为出发点的了；后者可以迪伦马特为例，他认为自己写《物理学家》时是“从故事（这里即指情节——引者注）出发的”[21]。当然，更多的剧作家，却未必怀有如此鲜明的见解，倒很可能是对这两者的某种中和，例如曹禺说他“初次有了《雷雨》一个模糊的印象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物……”[22]。
但是，作品文本的客观实际与作家主观愿望相一致的情况当然不少，两者相违背的现象却也屡见不鲜。故从实质上讲，作家本人的看法未足为凭。戏剧文本与演出本身才最有权威性。站在作品论的角度去审视戏剧，我们似乎可以这么说，在那些明显的以人物为主的戏剧里，人物支配着情节；而其他的戏剧则未必如此。
联系到前面第二、第三节的论述，我们不妨断言，在那些实现了以塑造典型人物为艺术至境追求的客观写实类戏剧里，角色常常支配着情节。这些戏剧的主人公不断表现着自己的欲望、性格、行动，同时揭示着他所生活的时代，情节倒显得像是附带出现的。这类戏剧甚多，无须举例。另有一些表达理想的浪漫派戏剧，创造出了完整、丰满的浪漫抒情主人公的形象，如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、席勒的《强盗》、易卜生的《培尔·金特》等等，该类戏剧同样表现出人物支配着情节的特征。还有一些重客观抒情的意境类戏剧，也有较为完整的人物，如《汉宫秋》中的汉元帝，这类戏剧也表现出相似的人物支配着情节的特征。
但是，有些以表达观念为目的的现代派意象类戏剧恐怕就另是一番面目了。这些戏剧中的角色（包括主人公），大多是傀儡似的、机械的（如《等待戈多》的两个主人公），甚至没有外形，难以确定，不可捉摸（如斯特林堡《一出梦的戏剧》里的“女儿”）。试设想，像这类本身便不可凭依、杳如黄鹤的角色，怎么可能直接对别的“东西”（如情节）产生什么支配作用呢？况且这些作家创作这类戏剧的一个重要动机就是“反情节”。然而按照我们关于“本事、情节与情节分布”的情节静态结构的三分法，即使在这类作品中，情节照样“结结实实”地存在着；这具体表现为，本事在离文本更远、情节在离文本较远、情节分布则在离文本最近的层次或意义上存在着。在《等待戈多》里，本事、情节与情节分布以相互“割裂”的方式存在着。《一出梦的戏剧》，由于其“反事件”、“反时间”、“反逻辑”的独特性质，它的“本事”不好确定，它的情节难以概述，但其情节分布却以类同于文本自身的方式跳跃极大、难以捉摸而又实实在在地摆在那里。尽管如此，要说这类剧本的情节分布真的在支配着别的什么（如角色），那似乎也很勉强；要说这些割裂的以至不可捉摸的情节分布在支配着那些傀儡似的、难以确定的角色；或者反过来说，这类角色支配着这类情节，又有多大意义呢？其实，在这类戏剧里，情节分布也好，角色也好，不过都只是表达作家观念的“图像”或“传声筒”罢了。作家观念有如极其强大的磁场，情节、角色或别的元素统统为它所支配，以至于它们之间可能存在的相互作用力也被无情地淹没掉。看来，诸如此类的现代派意象类戏剧里可能并不存在情节支配角色还是角色支配情节之类的问题，它们似乎已经超越了这类传统问题。
【注释】
[1]当然，从接受的观点看，小说、史诗中的人物在作家“完成”之后，仍需通过读者的阅读才算得真正“完成”，因而它们同样具有未完成性，但这是接受过程中的“未完成性”，不同于创造过程中的“未完成性”。这里暂未考察接受过程，故不论。
[2]韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第246页。
[3]顾祖钊：《论艺术至境观》，《文艺争鸣》1992年第2期。
[4]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五册《法国的浪漫派》，人民文学出版社1982年版，第394-398页。
[5]《周易·系辞上》。
[6]转引自顾祖钊《论艺术至境观》，《文艺争鸣》1992年第2期。
[7]王弼：《周易·略例》。
[8]樊志厚：《人间词乙稿序》。一般认为樊志厚就是王国维，也有人认为他是王的朋友。
[9]转引自顾祖钊《论艺术至境观》，《文艺争鸣》1992年第2期。
[10]萨洛特：《怀疑的时代》，见《现代主义文学研究（下）》，中国社会科学出版社1988年版，第606页。
[11]古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》，上海译文出版社1981年版，第65页。
[12]曹禺：《雷雨·序》。
[13]我以为“情节”在这里只是一个不能令人满意的替代的术语，准确的术语应是情节分布。由于人们惯于使用“情节”这一词语，姑且从众。
[14]亚里斯多德：《诗学》第六章。
[15]转引自巴赫金《文艺学中的形式主义方法》，第191页。
[16]转引自巴赫金《文艺学中的形式主义方法》，第185页。
[17]阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1980年版，第20-21页。
[18]L.埃格里：《编剧艺术》中国戏剧出版社1987年版，第116-117页。
[19]迪伦马特：《关于〈物理学家〉的二十一点说明》，见《迪伦马特喜剧选》，人民文学出版社1981年版，第513页。
[20]《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第26页。
[21]参看《迪伦马特喜剧选》，第513页。
[22]曹禺：《雷雨·序》。