戏剧意象的静态结构
我以为，对戏剧意象的静态结构研究可以从它的表现内涵、外在表现形式与内在表现特征等方面着手。
从表现内涵的角度看，戏剧意象可分为以下三类：
1.主要表现观念的“观念意象”
这类观念，可以是理想、概念，也可以是哲理、义理。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的同名主角，表现了作家捍卫正义、歌颂反抗、鞭挞邪恶与霸权的理想；曹禺《北京人》中的“工匠”，寄托了作者有关理想人格的某些基本概念；《等待戈多》中的两个主人公，表现了作者对存在的尴尬处境的深刻认识和执著“求解”的理性。这些都是比较典型的观念意象。
2.主要表现情绪（情感）的“情绪意象”
这类情感或情绪意象丰富多彩，变化万千，几乎可以囊括人类情感与情绪的一切领域。《雷雨》中的“暴风雨”意象具体细致地显现为“风”、“雨”、“雷”、“电”、“郁热感”、“烦闷感”……它们像阴霾笼罩各幕（字幕、尾声除外），又如梦魇般紧扣在剧中人物心上；第一、二幕，好比“山雨欲来风满楼”，第三、四幕，恰似“黑云压城城欲摧”。这里暴风雨意象所表达的情绪，实在是够阴郁、够压抑的！而该剧与之对照的另一意象——周冲幻想中的“海……天……船……”，却是一派稚气未脱的天真，一片倾泻不尽的光明。这两个意象堪称“情绪意象”的代表。
3.表现观念与表现情绪兼而有之的“意绪意象”
曹禺《原野》创造出了如月光般渗透一切，又如夜色般包容万物的意象世界。它的主导性意象群——“雄浑意象群”，由“原野”、“铁路”、“金子铺的地方”等组成，既表达生命顽强执著地追求光明的理想与信念，又在雄浑、恢弘、乐观的情感中纠结着若干沉郁、冷隽与凝重；而由“黑林子”、“铁镣”、“焦阎王的照片”、“阴曹地府”等组成的非主导性意象群——“阴森意象群”，则既表现了作家对黑暗制度压迫性质的清醒认识，又表达了作家憎恨与恐惧的情感。《哈姆莱特》中“溃疡”、“肿瘤”等“疾病”的意象，在表达对丹麦王国腐朽实质的批判性认知的同时，流露出情感上的压抑与厌恶。这些意象都是“意绪意象”的典型例证。
其实，以上从内涵角度的意象分类自有它本身的局限性。因为从根本上讲，“观念意象”不可能不包含着情感与情绪，“情绪意象”同时也在申诉着某些观念。从这一意义上讲，这两类意象都是综合性的“意绪意象”。意象都是观念与情绪同时表现的“意绪意象”。尽管如此，为分类的细密起见，我们根据意象表现侧重点的不同和综合性的大小划分出“观念意象”、“情绪意象”与“意绪意象”，也许还是可以成立的。
戏剧意象的外在表现形式（也可以称之为戏剧意象的“本体”），我以为主要有“自然物象”、“人化物象”与“人物形象”三类。
1.“自然物象”
能够引来作为戏剧意象的自然物象几乎是不受限制的，举凡有机界与无机界、自然物体与自然现象：天地宇宙、山河海洋、动物植物、物候时令，直至人类的自然属性，都可以成为戏剧意象的外在表现形式。以自然物象作为外在表现形式的著名戏剧意象，有易卜生《罗斯莫庄》中的“白马”、契诃夫《海鸥》里的“海鸥”、《雷雨》里的“暴风雨”、《哈姆莱特》里的“疾病”……这类形式的戏剧意象似乎最为常见。它具有异乎寻常的表现与接受潜力。高明的戏剧家足以把所选定的自然物象熔铸为涵义丰富、美不胜收的意象，使观众喜闻乐见，流连忘返。对此，庞德说得好：“我认为恰当完美的象征是自然物体。……这样，对于不理解象征本身的象征作用的人——例如以为鹰就是鹰的人来说也不会失却任何意义，不会失却这一节的深意。”[3]
2.“人化物象”
与自然物象相区别，人类的心与力的劳动产品常常也成为戏剧意象的外在表现形式。著名的如曹禺《原野》中的“铁路”、“铁镣”，奥尼尔《毛猿》中的“轮船”，等等。这也是戏剧意象常见的外在表现形式。
3.“人物形象”
有些戏剧作品中的人物，也是一个意象。在这类情况下，人物形象同时成为戏剧意象的一种外在表现形式。那些急于直接表达自己的理想观念或人生、人性基本观点的作家，尤其是浪漫派和现代派的戏剧家，比较爱采用这类形式。前面举过的“普罗米修斯”、曹禺的“工匠”、《等待戈多》中的主人公便属此类。
再看戏剧意象的静态表现特征。戏剧意象的构成原理是主观与客观、抽象与具象、理念与情绪的浑一交融。这些对立面的统一构成戏剧意象的原则特征。我们这里所要讨论的不是这类抽象特征，而是具体的戏剧意象的具体特征。对此可做如下阐述：
1.单个与多个相容
有的戏剧似乎只有一个意象或性质相近的意象群，例如《罗斯莫庄》只有一个“白马”意象，《海鸥》只有一个“海鸥”意象。有的戏剧则有两个意象或意象群，例如《雷雨》中的“暴风雨”意象和与之相对立的“海……天……船……”的意象，《原野》里以“原野”为代表的“雄浑意象群”和与此相对立的以“黑林子”为代表的“阴森意象群”。
2.单极与两极并立
这一特征是对前一特征的认识的深化。譬如某一部剧作只有一个意象或意象群，这便表现为“单极性”，例如“海鸥”意象。如果有两个对立的意象或意象群，这便表现为“两极性”，例如《原野》里的“雄浑意象群”与“阴森意象群”，这两个意象群既构成两极对立，又构成两极统一。这既是审美特征方面的对立与统一，也是观念表现上的对立与统一，由此形成了该剧意象的特殊的思想张力与艺术张力。还须指出，所谓意象表现的“单极性”，只是就“形式”而言。其实某部剧作中即使只有一个“意象”，这个意象同样会表现出“两极性”，不过这种“两极性”的具体表现方式与上述情况有明显的不同。《海鸥》只有一个“海鸥”意象，显然是单极性的，但这“单极”中照样包含着对立统一的“两极性”张力。我们认为，《海鸥》采用的是交换式情节分布程序，“海鸥”的象征义明指妮娜，暗里指的却是特里波列夫。幼稚而单纯的弱女子妮娜被“生活”击败又重新站了起来，执拗而有理想的男子汉特里波列夫才被“生活”所真正击倒并被毁灭了。这是一层两极性含义。还有另一层更深的含义：是谁射杀了“海鸥”？作为意象本体的海鸥是被特里波列夫射杀的，但是作为象征义所影射的人物形象——特里波列夫和妮娜，又是被谁伤害的呢？这便引向了对那个卑鄙的作家和那个身为人母的自私的女演员的注意。“海鸥”的象征义既是两极对立，又是两极统一的，上述作为象征义的对象的“交换”，构成了实现这类对立统一的具体途径。
3.多义与浑融兼得
对海鸥意象的分析，同时说明了戏剧意象的多义性。海鸥意象的象征义不是固定的、僵硬的，而是变化丰富的。一般地说，成功的戏剧意象切忌象征含义过于单一、明确，它理应有某种“毛茸茸”似的“含混”与“朦胧”，如同生命体那样变化、流动、神秘。如果把意象的多义象征性固定为一种僵硬的解释，那就完全违背了意象艺术的实质，这是一方面。另一方面，这类多义性并不意味着各层含义之间的疏离与分裂，而是多义的统一与浑融。例如海鸥的多层象征义虽然各不相同，但在“海鸥”被“击毙”的意义上找到了统一理解的基本根据，并在海鸥所象征的对象的“交换”上找到了使多层含义变化丰富而浑然归一的途径。
《雷雨》中的“暴风雨”意象也许是多义与浑融兼得的更好例证。“暴风雨”在该剧中，并非某个特定事物或人物的单独象征，而是含有多种寓意的复合象征：它象征大家庭令人窒息的郁闷气氛，笼罩着整个剧中世界；它象征某种激烈的心理、动作或性格，在蘩漪身上就扩散着这类强烈的“暴风雨”的气息；它象征某种惩罚力量，侍萍、四凤惊愕而又恐怖地感觉到了这类力量；它象征某种隐约而又沉重的压迫，蘩漪、侍萍、四凤都遭受着这类压迫，周朴园发出“衰老的叹息”时，也仿佛依稀地感觉到了它，周萍和周冲虽然对此缺乏切肤之痛，但他们仍笼罩在“暴风雨”之下。可见，“暴风雨”不再是纯粹自然性质的，它还有种种社会性。它以不同的形、不同的力作用在剧中人物身上，引起他们生理的痛苦和阴郁的心情、烦闷的情绪、恐怖的心理、不祥的预感以及无望的行动。这一切合成饱满、含蓄、丰富、复杂的意蕴，潜藏在剧本与舞台表层之下的深处，暗示出作者的感情倾向和作品的主题。人所共知，我们古老的民族心理，惯于把“雷雨”看作某种惩恶扬善的力量象征；然而，在《雷雨》中，惨遭惩罚的却是完全无辜的周冲和四凤，真正的元凶周朴园反倒逍遥“罚”外。这类违情悖理的黑暗现实，使我们不能不发出同作者在《雷雨·序》中的一样的感慨：“他（按：指周冲）的死亡和周朴园的健在都使我感到宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”[4]也使我们同作者一道诅咒：这样的家庭！这样的社会！让荡涤一切的真正的暴风雨快些来吧！……这样，“暴风雨”不仅从自然的角度，而且从心理、社会与传统文化等角度去看，都是一个多义而浑融的绝妙意象。
4.“民族性”与“人类性”并包
有的戏剧意象基于普遍的、共同的“人类性”与“世界性”，不同民族的成员都可以毫无阻隔地进行直接的、无偏误的理解。《哈姆莱特》里的“疾病”、《日出》里的“太阳出来”就是这类意象。另有一类意象渗透着较为鲜明的民族文化的审美内涵，具有浓郁的民族特性。如果不了解该民族的独特的文化背景与审美习惯，则很难对该类意象产生欣赏的共鸣与确切的理解。譬如，曹禺《家》里的四个意象都包蕴着我们民族源远流长的文化与美学传统，都显示出浓郁的中国作风和中国气派。——“杜鹃”。以它喻志士仁人，见于左思《蜀都赋》：“碧出苌弘之血，鸟生杜宇之魄”；又见于常璩《华阳国志》及《蜀王本纪》，蜀王杜宇死后化为杜鹃的传说。这个意象在我们民族的审美意识中，至少存在了1500年以上。——“梅”。陆游“咏梅”词一经传唱，数百年来，优美柔弱，洁身自好，坚持操守之类的品性格调，就成了“梅”的意象的传统意蕴。——“莲”。它在周敦颐《爱莲说》中所创造的意象是：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”——“家”。“家”是宝盖底下的一群猪，这是根据我们汉字造字结构原理引申联想出来的一个意象，它的民族特性是非常鲜明的，除了使用汉字的中国人，外国人恐怕很难体味索解这一意象的细致微妙处。可见这样四个意象，在我们民族的审美经验和审美意识中是源远流长的，也几乎是家喻户晓的。曹禺把它们选取出来，加以出色的再处理，赋予了新的时代内容和活泼的艺术生命，使它们表现出中国老百姓喜闻乐见的鲜明的中国作风和中国气派。这类具有强烈的民族性的意象既因此而增大了本民族成员共鸣与理解的可能性，又因此而可能导致阻隔或推拒异民族文化背景的接受者的“弊端”。这是一方面。另一方面，在世界文化和文学的双向与多向交流越来越普遍、越来越频繁的今天，不同民族文化之间的相互理解与共鸣，已经越来越具备可能性与现实性。在这个背景下，某一民族的特异性被其他民族所欣赏、所理解，已不再存在难以逾越的困难。从这个意义上讲，“越是民族的，越是世界的”就越来越成为现实，而不只是一句冠冕堂皇的警句。在现代条件下，具有鲜明、浓厚的民族特色的戏剧意象，大可不必忧虑自己的接受对象与传播范围。