四、意象与象征
从功能学的角度探讨戏剧意象，可以一言以蔽之，它的功能就在于象征，即以意象或意象群“象征”（“暗示”、“寄寓”……）创作者所可能赋予它、接受者也可能由它而悟出的多种观念、意义、情感、情绪等等。从某种意义上说，意象即象征。关于意象的象征性，前文已多有论及，这里再拟作专门的讨论。
意象与象征的这类亲密的血缘关系，从文学史与文学理论史角度可以得到很好的说明。文学史上的象征派主要指19世纪晚期到20世纪初期的一批法国作家，如马拉美、魏尔仑、梅特林克等。他们反对高蹈派诗歌、现实主义戏剧和自然主义小说，寻求以象征的方法表现生存的内在的奥秘。意象主义者则是20世纪初英、美一些强调用确切的视觉意象写诗的诗人，代表人物有庞德等。庞德曾系统地提出过意象主义诗歌主张，他给意象下的定义堪称最为确切的意象定义之一（参看第一节）。英、美意象主义是法国象征主义运动的继承者，但是象征主义和音乐有着密切关系，而意象主义则力求和雕塑相联系。[5]
然而，为什么在戏剧中要用象征，而且用意象来进行象征呢？
首先，大凡喜欢在戏剧中采用意象的戏剧家，都有某种象征主义的精神倾向与艺术倾向，都对世界与存在具有震惊、恐怖、神秘……之类复杂、矛盾、相互冲突的感受和体验。他们本能地、直觉地感到深刻的真理与复杂的情感不能被直接表现，只有通过象征、神话和气氛之类间接地表现出来。按照马拉美的说法，戏剧如同是一种宗教仪式，在这当中，诗人、剧作家通过暗示性的语言将可见的和不可见的世界融为一体。[6]戏剧意象以其寓意性的、简朴的、情感性的创作特征，而属于这类表现方式。
其次，意象的能动的运用与创造，也是达到一切艺术家所执着追求的有限与无限相统一的目的之绝妙方式。戏剧意象的“本体”虽是“自然物象”、“人化物象”或“人物形象”，但戏剧意象绝非只是对意象本体的“客观写实性”的描摹，而是以通过寓意性的、情感性的、简朴的手法所创造出的这个有限的意象本体，去象征某些复杂多变的观念与情感的含义，进而充分地表现出永恒的理性与情感。它把有限、有形的描写对象融于无限、无形的意念与意绪之中，实现了庄子所说的“得意忘形”。庄子说“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。[7]又说“世上所有贵道者书也，书不过言，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书”[8]。戏剧意象正是以语言为物质手段，把有限的物质手段融于无限的意义与意绪之中，从而达到传达“不可言传”的意义与意绪的目的。
这类目的实现的完满程度，在一定意义上与意象本体刻画的确切性与生动性有关，但是，更为根本的却在于戏剧家通过各类描写所赋予意象的象征义的自然性、丰富性、多样性、变异性、广延性等及其表现水平上的优劣。对戏剧意象本体的描写，应力求简朴，乃至于点到即止，但同时又应在与戏剧的情节、情境、场景、主题、角色等随机的密切联系中，显示出饱满的寓意性与情感性。前文谈过的“海鸥”意象堪称这类审美意象的标本。在该剧中，契诃夫几乎一点儿也没有提到这只海鸥的形状、颜色、习性（诸如纯洁、温和或勇敢之类）。他对海鸥最为明确的“定性”描写似乎只是一句话：有只海鸥被打死了。“海鸥”意象每次出现，也不过三言两语，点到即止；让角色或若有所思，或漫不经心，或答非所问地说：哦，这个海鸥，……；哦，那是海鸥，……；海鸥？我记不起来了……描写虽如此简朴，但其暗示的象征意蕴，营造出的情感气氛，却是如此丰富多样，变化无穷，出神入化，以至于我们要充分地挖掘该意象所创造的涵义与氛围，简直必须联系到该剧情节、情境、主题、角色及其性格、心态以及时代、社会、民族性格和文化的特性与价值等等。
戏剧意象本体与其象征义之间还呈现出多层次的关系。它包含着“明暗”、“隐显”等技术手法，包含着“动静”、“大小”等形态描摹，包含着“正反”、“褒贬”等情感取向，包含着明确而朦胧、单纯而复杂、具体而抽象的寓意的揭示，这里面还可能同时渗透着作家独特的个体感受与所属民族文化、审美传统蕴涵的差异性与一致性的整合。
联系到前面所讨论过的诸多意象，要证实这一点并不困难。我们可以说：《雷雨》中的“暴风雨”意象与“海……天……船……”意象是“明暗”的显示；“海鸥”的象征义中暗含着“隐显”二义；“暴风雨”是“动”的意象，“梅”是静的意象；“原野”是“大”意象，“梅”是小意象；“原野”、“梅”等意象表现出正面褒扬的情感取向，“阴曹地府”、“棺材”等意象表现出负面、贬斥的情感取向。这些意象，完全可能是曹禺、契诃夫个人的独特体验与所属的民族文化、审美传统蕴涵相结合的结晶。
戏剧意象的本体与其象征义之间还呈现出少与多、不变与多变的辩证关系。高水平的戏剧意象创造必须这样。意象本体应以“少”为佳，以“不变”取胜。譬如《海鸥》全剧就只有一个海鸥意象。《原野》也只有“雄浑意象群”与“阴森意象群”这两个对立的意象群，每个意象群不过由几个意象所组合。还有，这些意象本体一经描绘，便予定形，不可擅变。譬如契诃夫不至于过一会儿又推出一只“海狸”来，曹禺也不可能在“雄浑”与“阴森”之外再“蛇足”上一个“温柔意象群”。前文说过的意象本体描写的“简朴性”，正是通过这样的“少”与“不变”的原则而实现的。然而，与此相反，戏剧意象的象征意义的表现，则应充分体现“多”与“多变”的原理，竭力以最简朴描述的“少”而“不变”的意象本体去象征（暗示、寄寓……）极为多样化和多层次的情感与意义。我们前面讨论过的一些意象（如“海鸥”）都在相当高的水平上实现了这一点。这种“多”与“多变”并不是对意象本体的浓妆艳抹，相反，这里应当尽可能地洗净铅华，应当在戏剧意象本体同戏剧情节、情境、角色、心态、情绪、意识的随机而有机的暗示与联系中，使戏剧意象的全部功能得到自然、生动、圆满的实现。戏剧意象以有限的物质手段表达无限的意义与意绪、永恒的理性与感情的理想，也正是通过运用“少而多”“不变与多变”的艺术意象的辩证原理才得以实现的。
就这样，“少的”、“有限的”、“不变的”、“简朴的”戏剧意象本体，按照或重复出现，或交替活跃、延续而中断、中断又延续、时而同向衍生、时而异向变化诸如此类的特殊方式，运动在戏剧艺术流体中，“生发”出了“多的”、“多变的”、“丰富的”、“无限的”审美意蕴。
戏剧意象的自然性与人工性、具体性与抽象性、个别性与整体性，亦由此而整合达成。看来，高水平的戏剧意象的审美效应，的确是十分惊人的。
【注释】
[1]转引自韦勒克、沃伦《文学理论》，生活·读书·新知 三联书店1984年版，第202页。
[2]该文刊于《文艺研究》1993年第2期。
[3]庞德：《回顾·信条》，转引自《文艺研究》1985 年第4 期，第126页。
[4]曹禺：《雷雨·序》。
[5]参看《简明不列颠百科全书》“象征主义运动”词条，第8卷，第562页，以及“意象主义者”词条，第9卷，第103页。
[6]《简明不列颠百科全书》“象征主义运动”词条，第8卷，第562页。
[7]《庄子·外物》。
[8]《庄子·天道》。