汉族民间舞蹈的文化特点

二、汉族民间舞蹈的文化特点

1.传统文化的继承

秦汉、唐宋时代，是中国文化发展史中的两个高峰，璀璨夺目的汉文化不仅表现在诗词书画方面，就是在民间舞蹈方面，也有许多新的创造和发展。这虽与当时的政治安定，经济繁荣有关，但与帝王的出身、他们对民间舞蹈的爱好、以及所采取的措施也不无关系。

汉代刘邦出身于农家，其身边一些战将（后来的贵族）也多出身贫贱，他们受儒家文化的影响较小，更喜爱民间文化，如楚歌，楚舞等。刘邦的“大风歌”、“鸿鹄歌”都属楚歌，其妾戚夫人更善楚歌舞。另外，秦、汉两代都有管理民间歌舞的国家机构，秦代和西汉称为“乐府”；东汉称作“黄门鼓吹署”。这类机构虽是为了收集全国各地的民间歌舞，经加工改编后以供宫中享乐的，但在客观上促进了民间舞蹈的发展。

唐、宋两代，广泛吸收少数民族的乐舞精华，使舞蹈艺术达到历史上的顶峰，随着宫廷乐舞的提高，民间舞蹈的表演形式更为丰富、多样，而且多是在灯节中进行的。据南宋孟元老《东京梦华录》的记载：北宋徽宗宣和年间的灯节，开封府广扎灯棚，彩门上还写着“宣和与民同乐”的字样。灯火辉煌如同白昼，群众争相观赏；“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”。[1] 据《西湖老人繁胜录》的记载，南宋建都临安（今杭州）后，藉地域之富庶，“士大夫但知流连歌舞”、“以繁华靡丽相夸”。[2] 南宋周密《武林旧事》记述临安元夕灯会的盛况是：“大率效宣和盛际，愈加精妙”，仅“舞队”表演项目就有七十余种之多。[3] 其中的踏橇（跷、即高跷）、扑蝴蝶、旱划船、男女竹马，以及男女杵歌、村田乐、瓦盆鼓、货郎等项目，在今天的民间舞蹈中仍有流传或是它的变异与发展。

明代，是市民文学兴起、“俗文学”大为发展的时代，更促进了汉族民间舞蹈的飞跃发展，同时，通过灯节以及各种庙会活动使辉煌、灿烂的传统文化在汉族民间舞蹈中得到继承。它体现在民间舞蹈的内容广泛、形式多样；采用虚拟写意、缘意寄情的艺术手法；使用图案美观、制造精致的道具；以及运用“成语”、“吉祥物”喻意人们对美好神话的向往等方面。而且，就连舞蹈动作、队形场面的名称，也都具有诗情画意。

2.佛、道教文化的影响

佛教与道教是汉族中信奉者最多，对群众生活影响最大的两种宗教，后来又和儒教融合成为三者一体，对民间舞蹈产生影响。

宗教是一种社会意识形态，它臆造出一个虚幻的世界，使信者在精神上得到寄托。而且宗教常常是伴随着文化的流通而得到传播的，由于民族文化之间的差异，当地民族往往对外来文化、外来宗教进行抵制。因此，宗教为了弘扬教义，广招信徒，“就必须同一个民族的文化传统和社会条件相结合，构成传教的工具”；佛教传入中国后，正是结合中国的传统文化与社会特点，“逐渐增添中国的色彩，最后变为带有中国特色或者说是中国化的佛教”。[4]

道教是中国土生土长的宗教，在吸收了古代的巫术文化与后来的汉、唐文化中逐渐形成，唐、宋两代受到皇帝的推崇与利用后，才得到迅速扩展。作为宗教，其本身是没有歌舞的，但它可以通过民间舞蹈在宗教仪式与各种宗教活动弘扬教义，或是把它们改编成宗教舞蹈形式，当歌舞成为宗教活动的一部分时，就渲染了宗教文化的色彩。直到20世纪50年代，几乎处处都有供奉道教神仙的“三官庙”，人人都知道出自道教的八仙、玉皇大帝和太上老君等神仙。

汉族民间舞蹈不仅在组织活动上与道教有关，而且有些形式就是表现道教故事的，如“八仙庆寿”、“吕洞宾戏牡丹”；有些就是道教法事中的一部分，如湖南的“踩八卦”、“踩九州”等。与佛教有关的民间舞蹈也比比皆是。如“跳和合”、“大头和尚逗柳翠”、“十八罗汉斗大鹏”等。就连宣扬轮回观念的“目连戏”中，也有许多来自民间舞蹈的片段，如流传于浙江婺剧中的“雪里梅”（即“哑背疯”）等。宗教对人们思想、观念的影响是深远的，反过来，我们通过对民间舞蹈的研究，也可以探索群众深层的文化心理，使人们在民间舞蹈中摆脱宗教的桎梏，得到精神的解脱与感情的陶冶。

佛、道两教开始时是互相贬低与对抗的，却又在暗中互相吸收对方之长。历代统治者为了政治的需要，先是推崇一方，压制一方，后来又对两者间的矛盾进行了调和。于是就出现了佛教圣地有道观，道教的仙山有佛寺的情况，法事中，常有相同或近似的舞蹈出现。例如：佛、道两家都有铙钹舞的形式。前述《鸿雪因缘图记》一书中，另一幅名为《夕照飞铙》的图上，绘有当时北京夕照寺9名和尚在山门内表演《飞铙经》的情景：一小和尚将一铙钹扔于空中，正回身待接，另8名和尚分坐两旁桌前，持不同乐器为他伴奏。（见图7）而苏州玄妙观由道士表演的“飞钹”，则是一名小道士，左食指上（带有指套）平撑一钹，乐声中，右手把多面钹一一扔于空中，左指依次将它接住，叠落在钹内，并以道教音乐《泣颜回》、《紫花儿》、《素玉娇枝》等曲牌作为伴奏。[5]

宋代以后，儒教也逐渐渗入佛、道教之中，形成以儒教思想为中心，三教合一的现象，庙中同供奉孔、释、老三者；或专门建造“三教寺”。过去，北京妙峰山碧霞元君庙正殿的门内左侧就供奉着一僧、一道、一官，作为释、道、儒三者的象征，并称之为“三官堂”。[6] 至今，北京宣武区还有“三教寺”的街道名称，可见“三教合一”思想之深入民间。中国宗教上这些特有的现象，正反映出中国人文文化的特殊性、汉文化的兼融性。

3.地域文化的色彩

地域文化指在自然地理、人文地理多种条件下形成的区域性文化。远古，汉文化在流传扩展中，只有适应当地的自然环境与社会条件，才能在该地区得到巩固与发展，因此，在汉文化的基调上，又渲染上地域的色彩。中国长期自给自足的自然经济与封建闭塞的社会结构，使这些特色很少变化。因此，汉族民间舞蹈的地域色彩也比较鲜明，而且，形成得也比较早。

一些哲学家在谈到中国古代哲学的地区性时认为：“春秋战国时期，其文化传统大致可分为四个文化区，由此产生四种文化类型。”[7] 这四个类型是：邹鲁文化、荆楚文化、三晋文化（韩、赵、魏）与燕齐文化。这些文化类型特征不仅在哲学方面，也体现在文学艺术各方面，至今，一些民间舞蹈中依然显示出这种地域文化的特点。

古代文化是沿着水域流传的，流传于黄河流域、长江流域、珠江流域的同一种舞蹈形式，却具有不同的地域特色。从历史角度上看，南北朝和南宋时期，汉族分成南、北两地而居，民间舞蹈上也有共性，又形成南北不同的特性。历史上，汉族在由西北向东南扩展中，由于定居地的地形、水域、文化、信仰、习俗等各有不同的多种原因，使各地汉族的民间舞蹈地域色彩浓郁，各有所长，纷繁多彩。一般地说：舞蹈中南方重唱，北方重舞；南方重体态，北方重技巧。风格上：南方纤巧秀丽，北方粗犷豪放。伴奏乐器上：南方多用丝弦，北方多用鼓吹乐（吹歌）。形式上：南方偏重小型、轻巧；北方多强调场面的隆重、壮观。宋明以后，南方经济文化水平发展较快，讲求工艺造型，喜欢各式各样的灯舞；北方道具舞的形式较多，杂技性强。由于以上多种因素所致，同一种汉族民间舞蹈也可看出南、北方以及地区的艺术特色。同一舞蹈形式也会有不同的名称，反映出不同地区侧重点之不同、习俗的不同。如霸王鞭（北方）与打莲湘（南方），就是同一形式的两种叫法。前者重舞，不一定唱，而后者多和唱结合。又如龙舞也叫龙灯，高跷在江西也叫高跷灯，这只是概括的、粗略的划分，南方往往也有北方色彩的舞蹈，北方的舞蹈中也常带有南方的风韵。其原因是多方面的。

探索地域文化对民间舞蹈（包括各少数民族）的影响时，可以充分利用各地的方志（地方志）作为参考。著名地理学家陈正祥认为：“方志是一种记叙地方的综合性著作，包括许多和地理学有关的部门……全国古今的各级行政区划，包括省、府、州、厅、县，绝大多数都已修有志书。全世界现存的中国方志约11000种。”[8] 这是极为丰富并有待利用的历史资料。过去，编写这些方志的旧文人，多是鄙视民间舞蹈的，所以直接记叙民间舞蹈的资料虽不多，但从中找到当地的民俗活动、有关诗词等可参考的资料，作为线索对照当地民间舞蹈进行研究。

注　释

[1].分别引自孟元老《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、周密《武林旧事》，中国商业出版社1982年版。

[2].分别引自孟元老《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、周密《武林旧事》，中国商业出版社1982年版。

[3].分别引自孟元老《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、周密《武林旧事》，中国商业出版社1982年版。

[4].参见范文澜《中国通史》第三篇775—776页，人民出版社1965年版。

[5].参见《苏州道教艺术集》，中国舞蹈艺术研究会1956年版。

[6].参见顾颉刚等《妙峰山》1928年版175页。

[7].引自任继愈《中国古代哲学发展的地区性》，《中国学术论文集》463、466页，中华书局1981年版。

[8].见陈正祥《中国文化地理》第23页，三联书店1983年版。