古拙的民间舞蹈形式
三、古拙的民间舞蹈形式
1.古拙、真挚的表演
高山族由于经济基础和社会结构中仍带有原始性，人们的思想中尚有原始观念的遗存，所以民间舞蹈也带有原始性和极大的适应性，在许多方面仍具有独特的社会功能。其特点是形式简朴，风格古拙，舞者在表演中率直地抒发真挚之情。舞蹈形式以歌舞为主，所唱多是传统的民歌，参加者一同“携手歌舞”是普遍的舞蹈形式。此形式在民间并无统一的名称，只依据活动的目的与不同的唱词而定。例如：种粟前祭礼中跳的，是“祈丰收舞”；收获后“粟祭”时跳的，是“酬神舞”；成年祭中跳的是“成年式舞”；月夜时跳的是“赏月舞；其他还有“乞雨舞”、“贺新房舞”、“欢迎舞”、“凯旋舞”等名称。同样是携手歌舞，由于手腕、脚腕或腰间系有铃铛、舞蹈中突出音响，又叫作“铃铛舞”；名称的不统一，既说明它具有多方面的社会功能与适应性，又说明尚在发展中，仍带有原始性。因此，大陆上的专业舞蹈工作者根据它们携手表演的特征，又参照古代文献“携手踏歌”的记述，则泛称为“拉手舞”。
高山族民间舞蹈的传承，主要是在各种祭礼活动中进行的，各氏族部落成员，通过各种祭礼活动，接受本民族的审美、民族感情和传统文化的教育，民间舞蹈也是在祭礼中得到继承与发展。祭礼中表演的舞蹈是神圣的，舞者必须虔诚、洁净，因此，阿美人南势地区部落在祭祀“塔库那宛神”祈求粟稻丰收时，就有要求祭神献舞者绝食一周的风习。他们坚信，如果舞者腹内有不洁之物，神就不会降临，也就不会取得丰收。因此，这些青年男女绝食献舞者，被誉为本社最美、最好的青年人。又如，居住在险峻山坳里的排湾人，狩猎是他们重要的生活来源之一，全氏族部落的男子都要学会狩猎，孩子们在祭礼与歌舞中受到有关狩猎的教育，他们也以自己能早日出猎为荣。例如大麻里社儿童歌舞中，就有表现了他们争当猎手的内容，该舞曲调活泼，舞蹈轻盈，歌词中有唱词又有衬词，互相唱和，充满稚气与乐观的气氛。其歌词的大意是：“尊敬的首领，只让你的年轻人去捕猎野猪，既捕不到，也遇不到野猪”，其中含有：“别看我们小，如让我们去，定能捕到猎物之意。”[1] 孩子们就是这样地在祭礼中通过歌舞接受传统文化教育。古拙的舞蹈、直接的传承方式和舞者虔诚的心理，使舞蹈经久地保持着旺盛的生命力和浓郁的风韵。
2.主要的歌舞形式
高山族民间舞蹈中主要有：“拉手舞”、“口弦舞”、“杵歌”、“发舞”等形式。
拉手舞 因表演时舞者携手，且歌且舞得名，在台湾高山族聚居区广泛流传，舞者人数不限，或三五人，或数十人乃至上百人之众。舞蹈队形多样，或成单排、双排，或围成半圆、圆圈沿顺时针方向进行，并根据祭礼的内容和目的，男、女分别成队，或男女相间交插排列。表演时，由一两名歌舞能手领唱，众人重复主要词句唱和，或以“阿依呀哦耶”、“哦依呀”等衬词呼喊伴唱助兴。领唱者排在队列前面，或在场地中央指挥众人歌舞前进。歌词除各祭礼的传统唱词外，还可以即兴编唱。
表演时的拉手形式有两种：一种是舞者相互间双手自然拉起，或以小拇指互相勾连，人们称之为“小拉手”；另一种是舞者和两侧间隔一人，于身旁一人的身前或身后交叉拉手，手臂相锁，此为“大拉手”。由于舞者拉着手，所以上身动作不多，而是侧重脚步的变化。步法有：“左右悠抬”、“上步后撤”、“单脚左右跳”、“双脚跳跃”、“全蹲跃起”等。小拉手式：双臂多前后或上下不同幅度地摆动，身体前俯后仰。着盛装的男子深向前弯，使帽子上的长羽毛拂地而过，轻扬而起，很有特色。大拉手式：以队形排面的变化居多，或向两侧移动，或先向圆心密集，继而后撤散开。参加人数少时，歌舞清新；人数多时，舞蹈场面壮观，歌声如潮。
口弦舞 是边拨奏口弦边舞，或以口弦伴奏的舞蹈形式，流传于泰雅人居住区。泰雅人称口弦为“洛布”，称口弦舞为“米久依”，也称“塔洛布”。舞蹈所用口弦都是自制的，属拉线式竹底铜簧口弦，簧舌有1～5片等类。演奏时，演奏者通过拉拨力量之强弱，气息的大小，形成不同音色和音的高低，奏出高山族中较少见的四声羽调音阶（la do re sol），用于舞蹈时，节奏性比较强。舞者身上常系有小铃铛，舞动起来叮当之声与口弦乐音相衬，更有韵味。口弦舞由于受到口弦演奏和音量的限制，同舞者与舞蹈动作都比较少，但泰雅人角板山社的跳法却有6种之多，并有不同的名称。
立舞：舞者奏起口弦，缓缓起舞，先是上身左右摆动，继而动腰并交换抬起一脚跳跃；然后颤动双膝使腰部环动。如此往复地向前后左右不同方向舞去。
坐舞：舞者坐于原地拨奏口弦，边奏边舞动上身，随着乐音作蜿蜒起伏的动作。此舞多由妇女表演。
环形舞：用口弦为拉手舞或圆形舞作伴奏的舞蹈形式，过去是出草仪式中由男子表演的舞蹈。
拳舞：为男子表示爱慕的舞蹈。在口弦伴奏下舞者双手半握拳如拨奏口弦状，弯着腰向各方向跳动前进，然后跳到人群里妇女的身边，用臀部的舞姿表示喜欢与否：若喜欢对方时，以舞姿招呼她进场同舞，或有意地到某人身边，故作躲避她的姿态，以引起观众的哄笑。
腰舞：在口弦伴奏下，男子先进场跳舞。舞者两手叉腰，腰部前后左右地晃动。情绪激昂时，妇女也进场跳舞。据说此舞与极古老的传说有关，是寓意情爱的舞蹈形式。
耳舞：在口弦奏出的活泼旋律伴奏下，舞者两手抓住耳朵，两人一组地回旋对舞，并经常模拟对方的表演动作，或作些滑稽可笑的动作。因此，人们又称之为“猴舞”。它是孩子们喜欢的舞蹈形式。[2]
杵歌 是以木杵敲舂为特点，且歌且舞的舞蹈形式，所以又有“杵音”、“杵乐”、“杵舞”等名称，并以居住在台湾日月潭边邵人的杵歌最为著名。
邵人是高山族曹人的一个分支，于乾隆四十五年（1780年）从嘉义东南的大浦迁徙到日月潭边定居。[3] 日月潭是台湾最大的湖，面积约28平方公里，位于水社大山的山麓，海拔600米，山清水秀，环境幽美，为“杵歌”的表演增添情趣。
“杵歌”源于劳动生活，过去，邵人舂粟多在室内地面挖一臼形洞，底铺盘石，将粟谷倒入，用两头粗中间细，长约2米余的木杵舂米，后来逐渐发展为多人表演的歌舞。[4] 此舞，由于杵之长短，粗细不同，舞者用力或轻或重，从而形成一组天然的木石乐音（b2、b5、b6、b7），而且用称作“塔刊”的竹筒乐器击地声作为伴奏。[5] 表演时，舞者随歌挥杵，交错敲奏，忽聚忽散，错落有致；时而踏地、轻摇，时而左右摆动，优美委婉的歌舞，和着天籁般的杵音和竹筒声，相得益彰，美妙之极。
伴唱歌曲多是古调民歌和传统的词曲，也有新作，但都充满田园风味。如名为《丰收的喜悦》的歌中唱道：
湖光闪烁着绿影，粟米丰收一片欢欣；父母开镰幼童相助，不怕劳苦协力齐心。
姑娘们挥杵起舞，歌声相伴，舞袖飞花，粟米芳馨。[6]
如今，“杵歌”已是表演性较强的民间舞节目，1980年全国少数民族会演中，福建代表队演出了《杵歌》，使观众们从表演中领略到高山族人诗情画意的田园生活。
发舞 亦称“甩发舞”，因以甩摆头发为表演特征而得名，是兰屿雅美妇女传统的舞蹈，据说“有祝愿父母长辈们健康长寿之意”。[7] 此舞表演时，由十几名妇女排成横排，先散开长发，轻摇身体歌唱，然后相互紧挽双臂，小臂屈于胸前，俯身，将头发甩到前面，边歌边进，直至发梢触及地面。随即微屈双膝，仰头，用力将头发甩起，使之与身体有瞬间的垂直，再甩至身后，披散开来。如是反复地甩发歌舞直至尽兴。此舞需要很好的体力才能表演自如。雅美少女体质强健，都有一头乌黑秀美的长发，在美妙别致的表演中，更显示出她们的青春活力。“发舞”可以和前述雅美男子的“杵舞”相媲美，同样地显示出她们是海洋文化主宰者的形象。过去，由于民俗禁忌，雅美人妇女白天不跳舞，她们“认为白天舞蹈被男人看到是一种耻辱”，[8] 所以多在月夜海滩上跳舞。现在“发舞”已发展成为表演性舞蹈，并经常在白天为旅游观光者们表演。(https://www.daowen.com)
发舞是高山族原始舞蹈遗存的一种形式，目前有关记载多谈到它的表演形式，至于它的起源却未见提及，我们可以从国内外有关习俗中寻找线索。例如：居住在云南境内的佤族，其风习有许多与高山族近似。西盟地区的佤族，过去也有猎头的习俗，直到本世纪50年代初，仍在存放骷髅的“木鼓房”前进行歌舞祭祀活动。新屋落成后，全寨人前往歌舞祝贺；丧事中，要围着死者跳舞，并有数名妇女在木碓前，边舂边舞，以悦死者。[9] 至今，一些地区仍有“发舞”的流传等，说明雅美人和大陆关系之密切；高山族与佤族诸多风习之相同，都源于古越人的海洋文化。因此，可以推断，雅美人发舞的起源与原始生产、巫术观念有关；与中国文化有着直接或间接的关系。
国外也有类似习俗，如“在苏门答腊内地，稻子是由女人播种的，为了使稻子长得又高又密，她们播种时，故意把长发松散下来搭在肩上”；又如，古代墨西哥有专门祭祀玉蜀黍女神的庆典，在这个节日里，妇女们要散开头发跳舞，让长发“在舞蹈中摇曳飘荡”，好使玉米长得丰盛茂密、硕大饱满。[10] 古墨西哥有属于蒙古人种的印地安人，他们是信仰萨满教与图腾崇拜的，与亚洲有着民族与文化的血缘关系；苏门答腊岛，从公元2世纪起，就受到中国文化的影响。[11] 这些资料可作为比较研究的线索。所以，只有把多元古拙的高山族民间舞蹈，同大陆上一些少数民族的舞蹈作比较研究，纵横探索，并以国外类似的舞蹈作为参考，才能进一步明确高山族舞蹈文化的源流及其发展。
近年，一些中外学者认为：美洲的印第安人，其祖先来自中国，是“殷人东渡”；是从中国经过菲律宾、斐济、夏威夷到北美的。[12] 这些论述虽尚需深入考证，但可作为研究高山族舞蹈文化源流的线索。
本章要点
中国有漫长的海岸线，沿海居民主要是从事农耕，并兼营渔业、盐业，他们比内地农民有更多的机会接近大海。大海给人们带来海洋文明，带来物质资源和财富，但也经常带来灾害。人们为了出海捕鱼、远航的安全，为了沿海地区免遭台风海啸的破坏，就幻想出各种神灵，并渴望借助它们神力消灾解难，于是，就用歌舞悦神，许愿、还愿。其实质是把中国“天人合一”、“天人协调”的哲学思想与文化精神，转化为“人海和谐”的心态；把农耕文化型民间舞蹈渲染以海洋色彩。沿海居民以及旅居海外华侨的妈祖信仰与迎妈祖出会的活动，充分展示出中国海洋文化型民间舞蹈的特点。
复习思考题
1.海洋文化型民间舞蹈的文化特征与艺术特色是什么？
2.如何理解“鱼舞”的源流与民族审美心理。
3.高山族民间舞蹈的历史源流与发展趋势的思考。
注 释
[1].参见黑泽隆朝《台湾高砂族の音乐》，日本雄山阁1973年版；其中舞名皆译自日文，和高山语会有出入。
[2].参见黑泽隆朝《台湾高砂族の音乐》，日本雄山阁1973年版；其中舞名皆译自日文，和高山语会有出入。
[3].参见译自张良泽、上野惠司编《台湾原住民の风俗》日本白帝社1985年版。
[4].参见陈国强、林嘉煌《高山族文化》，学林出版社1988 年版。
[5].参见黑泽隆朝《台湾高砂族の音乐》，日本雄山阁1973年版；其中舞名皆译自日文，和高山语会有出入。陈国强、林嘉煌《高山族文化》，学林出版社1988 年版。
[6].参见译自张良泽、上野惠司编《台湾原住民の风俗》日本白帝社1985年版。
[7].参见林其泉《台湾札记》第123页。中国展望出版社1987年版。
[8].参见陈国强、田富达《高山族》第112页，民族出版社1988年版。
[9].参见田继周等《西盟佤族社会形态》，云南人民出版社，1980年版。
[10].参见詹·乔·弗雷泽《金枝》，徐育新等译本第43页，中国民间文艺出版社1987年版。
[11].参见《中国大百科全书·民族卷》墨西哥人、印地安人、印度尼西亚人等条。
[12].参见1992年11月《北京晚报》，刊载王大有关于殷人东渡的多篇文章；边季《印第安人确为中国人后裔》一文。