二、秧歌

二、秧歌

1.秧歌的源流

秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰年，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌，发展过程中以民间的农歌、菱歌作为基础，又从一般的演唱秧歌、扮演戏曲人物，逐渐发展成为汉族最普遍的民间舞蹈形式。由于它源远流长，涵括诸多农耕文化型的舞蹈，而且又和迎神赛会相结合进行活动，所以，秧歌一词的含意有广义的与狭义的之分。广义的，泛指“出会”、“走会”、“社火”、“闹红火”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲，以及花灯、花鼓等；有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义的，则指秧歌（地秧歌）和高跷秧歌。秧歌也和高跷一样历史久远，南宋已有“村田乐”的记载，但作为形式的名称则出现在明代以后。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，文献中有关记载也最多。后来又向民间二小戏（一旦一丑）三小戏（生、旦、丑）发展。现在所指的秧歌，即指有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。

宋代大诗人苏东坡、陆游等人，关怀农村生活，曾为乡农写过不少诗歌，但不是现在所指的秧歌形式，而是当时的“插秧歌”、“农歌”；或者说今日的秧歌可能吸收了其中的这些农歌的词句，从他们的诗词中未见“秧歌”一词，说明当时尚未形成今日“秧歌”的这种形式。陆游一首名为《时雨》的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭美，处处菱歌长”，其中的“菱歌”一词，很容易误认为“秧歌”两字。在江南一带，菱歌一词泛指民歌、农歌，陆游的诗中常有此词，如“一声菱歌起何许，洗尽万里功名心”（《泛舟过吉泽》），“潮生钓濑边，月落菱歌里”（《新秋以窗里人将老、门前树欲秋为韵作小诗》）等。[1]

2.秧歌的表演形式

关于秧歌的表演形式，人们常引用清初杨宾《柳边记略》一书中的有关描述：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。而扮一持伞镫（灯）卖膏药者为前导，傍以锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”[2] 该书描绘的是清初吉林边塞宁古塔（今黑龙江宁安）的情况，在边远地区能看到秧歌的表演，自然是当时的汉军或早期的移民组织儿童扮演的。当时持伞灯为前导，男女角色都由男子扮演，男持双木击打对舞等，虽是早期秧歌表演形式的特点，但今日秧歌的扮演人物、所持道具中仍有此遗存。

清代一些县志中也记载了当时南方的秧歌活动，例如湖南《沅陵县志》载有：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙、或狮子及鸟兽，十岁以下童子扮采茶、秧歌诸故事。”[3] 又如李调元《南越笔记》载有：“农者每春时，妇女以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”[4] 从以上所引资料中可知，当时的秧歌已有多种形式。由于文人对秧歌有不同的理解，有些地方并不一定都叫作秧歌，或泛称秧歌却另指别的形式。

从清初发展到几百年后的今天，同出一源的秧歌，早已派生出多种名目与表演形式。例如：陕北地区称人数多的大场为“大场秧歌”，称双人对舞为“踢场子”；而山西雁北地区的“踢鼓子”，则有大场、小场、过街场子之分。在南方，江苏叫作“花鼓”，湖南叫作“地花鼓”；江西、福建叫作“采茶”，而云南、贵州、四川又叫“花灯”；广西叫作“采茶舞”，壮族叫作“采茶”，也叫“采茶舞”等，都属于清代以来同源异流的各种秧歌形式。秧歌一词，习惯上多指北方的此类形式，由于高跷也称作秧歌，一些盛行高跷的地区，为区别两者就把不踩跷表演的叫作“地秧歌”，辽阳、冀东、北京的“地秧歌”，表演形式比较规范；陕北地区的秧歌古风浓郁，流传于南方的“英歌”，也属于北方秧歌的类型。为深化秧歌源流与演变的探索，下面以“地秧歌”、“山东秧歌”、“东北秧歌”，江南、西南的“花灯”、“花鼓”、“采茶”等民间舞蹈为例，分别予以论述。

3.陕北秧歌

陕北地区对灯节中表演的各种民间艺术形式泛称“闹秧歌”、“闹社火”，而且秧歌活动中仍保持着诸多古老的习俗。例如：陕北的绥德、米脂、吴堡等地，每年春节各村都要组织秧歌队，而且在演出前先到庙里拜神敬献歌舞，然后开始在村内逐日沿门到各家表演，俗称“排门子”，以此祝贺新春送福到家，这是古代祭社活动的延续。

当地习俗，十五日灯节这天秧歌队还要“绕火塔”、“转九曲”。“转九曲”已在“灯阵”一节中讲述。关于“绕火塔”，当地也叫“火塔塔”，先用大石和砖垒起通风的座基，上面再用大块煤炭搭垒成塔形，煤炭之间有空隙，填入柴禾、树枝，以便燃点。由于当地煤炭的质量好，又有柴木助燃，所以，在十五日的夜晚点焰后，火焰照红夜空，秧歌队绕塔高歌欢舞，非常好看。此习应是前述古代“祀太乙”、“积薪而燃”，以求用火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中已有记载，如《绥德县志》：“并以煤块积垒如塔，至夜，然（燃）之，光明如昼。”（光绪三十一年刻本）；《米脂县志》：“铺户聚石炭垒作幢塔状（俗名“火塔塔”），朗如白昼。”《米脂县志》（1944年铅印本）可见此俗由来已久。1957年2月我们在绥德采风学习时，就曾看到秧歌队“排门子”，群众搭垒“火塔塔”和“绕火塔”的盛况。

陕北秧歌的领头人叫作伞头，一手持伞，一手持“虎撑”，这两种道具都带有吉祥的含义。伞，寓义庇护众生，风调雨顺；虎撑，却和被人们尊为药王的唐代名医孙思邈有关。据说：孙思邈曾为老虎治病，为便于观察和治疗，曾用一铁圈撑开老虎的嘴，治愈后，这铁圈也就叫作“虎撑”了。后来，虎撑又演化为串乡治病民间医生手中发出声响的“串铃”，成为民医的标志。[5] 它在伞头的手中，则成为消灾却病的象征物，又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。

伞头是秧歌队中的领头人物，他能歌善唱，既通晓传统的秧歌唱段，又能即兴编唱新词，根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时，他领唱，众队员重复他最后一句，形式简朴，热闹，词句生动，易懂，唱得观众皆大欢喜。

“踢场子”是陕北秧歌中的双人对舞，男角叫“挂鼓子”、女角叫“包头”，过去均由男子扮演，“挂鼓子”的动作朴拙，有武术的爆发力；“包头”的动作，质朴，活泼，具有农村妇女的特点。其表演虽有一定的套路，但带有极大的即兴创造的成分，所以充满陕北农村生活的情趣，一些技艺精湛的演员深受群众的喜爱。例如：名艺人李增恒扮演的“包头”形象俊俏，表演洒脱、灵巧，人们就给他起了“溜溜旦”的艺名，而且流传有“三天不吃饭，要看溜溜旦”的说法。（见图15）

本世纪40年代初期，以延安为中心，陕甘宁边区开展了新秧歌运动以后，广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓，掌握了最基本的动律特征和典型的舞姿动态后，升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志，庆祝胜利的作用。进入50年代，民间舞蹈方兴未艾，各地秧歌异彩纷呈，名称不一，人们就在秧歌前冠以地名以示区别，并一直延续下来。

4.辽阳地秧歌

形式较为古朴，表演者一般为64人，根据跑场变换队形的需要，多可过百，最少为32人，并把跑场叫做“排阵”、“摆阵”。阵，分为“斗子阵”与“排子阵”两种，前者如“四面斗”、“八面斗”、“穿心斗”等；后者如“鱼龙阵”、“八卦兜底阵”、“葫芦套盘肠阵”等。“斗子阵”无特殊要求，但“排子阵”则有摆阵、进阵、卸阵等套路，表演讲求气势和整体变化，有古代战阵的遗风。这一点与山东鼓子秧歌有近似之处。地秧歌对民间小戏的形成，起着极为重要的作用。例如：盛行于辽阳城乡的“二人转”，就曾从地秧歌中，吸收了许多音乐、舞蹈之长。二人转中“那脍炙人口的‘浪三场’舞，便都来自辽阳秧歌的‘下清场’”；所以当地人评论说：“上来便浪（表演之意）三场舞，不脱秧歌旧家风。”[6](https://www.daowen.com)

5.北京地秧歌

北京地秧歌形式完整，表演严谨规范，并有一套出会的仪礼程式。演员10～16人，以12人时居多。表演有两种类型：一是原高跷表演的基础上，卸下木跷，就地表演，只是动作幅度更大，高难动作多。另一种是只扮秧歌，表演程式分为：“堆山子”，（叠罗汉）；走场，演员分组亮相；“蹩篱笆”即跑大场，如“边儿篱笆”、“山子篱笆”、“万字篱笆”等。然后是小场，双人表演“捕蝶”、“摸鱼”等。[7]

6.冀东地秧歌

冀东秧歌或称作河北秧歌，其特点是技艺全面，塑造人物上有独到之处。演员分别扮成渔、樵、耕、读以及《铁弓缘》、《断桥》、《错中错》等戏出的人物。表演分“套子秧歌”（大场）、“出子秧歌”（小场）。所扮人物又分为妞、丑、公子、老擓（泼辣的中年妇女）等行当，除老擓持棒槌（双棒）外，其他角色皆持折扇。表演中，演员把舞蹈动作、手势、道具、哑剧等表现手法融于一身，塑造出各种喜人的形象。其中“丑”的表演最突出，塑造了憨厚可亲，诙谐乐观的形象。按艺人的说法，丑的特点是“肩要活，腿要弯，挺胸收腹胯要端。”[8] 从肩部的运用上看，很有草原文化的特点，而扇子的配合却又发挥了农耕文化之长，显得风趣、幽默，令观者忍俊不禁。再加上唢呐的密切配合，常吹出拟人声来烘托表演，更增强了艺术效果。典型的剧目有“摸杆”、“顶灯”、“赶脚”等。50年代初期，演遍全国优秀舞蹈节目《跑驴》，就是在民间传统剧目《傻柱子接媳妇》、《赶脚》的表演基础上，经加工改编升华新农民的艺术形象，并在1953年第4届世界青年联欢节比赛中获二等奖。

三种地秧歌大致概括了北方秧歌的特点，它们的流传地区多是古代游牧民族和农耕民族经济文化交流最多的地区，舞蹈形式得以兼收两者之长。

7.英歌

英歌也叫“莺歌”，流传于广东潮汕地区普宁、朝阳等地农村，现代化城市的香港也有此形式的流传。其名称虽不同，但表演形式与地秧歌近似。表演分为前棚、中棚、后棚。前棚，是舞蹈表演队，一般由24或36名演员组成。舞者扮成武士，画脸谱，身上系着写有《水浒传》人物名字的小竹牌，领舞者必挂髯口，黑髯为李逵，红髯为杨志或秦明。另有一名扮时迁者，手持布制长蛇道具弄蛇起舞，在表演队伍中穿插往来。其他人物尚有武松、鲁智深、史进以及女将孙二娘、顾大嫂等人物。演员持两根木棒或小鼓，边击边舞，围绕进退，变换队形，动作英武勇猛，犹如冲锋陷阵。据说，以此表现“攻打大名府”的故事。中棚，后棚为小节目和小戏片段，内容不多。最后必演“拍布马”；一人穿清代官服系马形道具（如“竹马”）手执双锏，另一人庶民打扮，持棍棒，两人互相追打、阻拦，奋死拚杀，最后，官员战败，落荒而逃。[9] 表演的内容与所使用的道具，都与秧歌相似。它能在香港流传，说明潮汕移居香港的居民，以此寄托乡思，增强本族系的团结。

注　释

[1].参引自《陆放翁全集》，明崇祯毛氏汲古阁版；《陆游集》中华书局1976年版。

[2].引自《柳边记略》卷四，《图书集成》商务书局1936年版。

[3].引自《沅陵县志》光绪二十八年刻本。

[4].引自《南越笔记》卷一，十四页，光绪七年版。

[5].根据北京中医学院教授盛亦如的介绍。

[6].参见郭萍《辽阳地秧歌渊源浅谈》，载《民族民间舞蹈研究》1986年第3～4期。

[7].参见丁良欣、董敏之《北京秧歌浅谈》，《民族民间舞蹈研究》。

[8].参见徐宝山等编《冀东地秧歌》人民音乐出版社，1982年版。

[9].参见《英歌舞研究》，广东舞校、广东普宁县文化局编，1989 年版。