一、源流沿革

花鼓灯亦源于“系鼓互歌”调剂秧田劳作的风习，历史上明洪武年间曾有湖南移民到安徽，清代《浏阳县志》上已有当地表演花鼓灯的记载，又说明安徽花鼓灯与湖南的花鼓有着一定的源流关系；另一方面，古文化多是沿着水路传播的，北宋汴京的民间艺术形式，会沿着涡河、颍水流传到淮河两岸；而现在河南信阳地区的固始、潢川等县也有称作花鼓灯的形式（潢川亦称“火淋子”），以此资料推断，安徽花鼓灯是当地劳动生活的基础上，兼融南北文化之长，逐渐形成自己特有的表演形式与舞蹈风韵，并广泛流传于怀远、凤台、颍上、淮南、凤阳、蚌埠等地农村。

花鼓灯是一种自娱娱人并带有竞技性的广场艺术。表演是即兴的，虽也有一定的形式和程序，但具体表演什么，却因人、因地、因时而异。表演者之间默契配合，各显身手，斗妙争能，又和谐统一。群众称这种表演为“玩灯”，称男角为“鼓架子”、女角为“兰花”（过去都由男子扮演）；玩灯人和观众之间息息相通，互相感染，通过玩灯使表演者和观众都得到亲切的美的享受。

过去，花鼓灯的演出活动多在年节、庙会和冬闲里进行。表演者大多是贫苦的劳动群众，一些业余的爱好者常常组成班子在本村或附近演出，并逐渐成为半职业性的艺人。技艺高超的艺人深受群众欢迎，各村争相邀请他们到本村演出。若有两个以上的灯班遇到一起，则会展开激烈竞争，这时演出往往各出新招绝技以压倒对方，于是更加提高了花鼓灯的技艺，扩大了表演手段，成为由歌、舞、戏三部分组成的形式。其中除后场小戏是独立的部分外，歌和舞之间，既互相独立又有联系，歌时不舞，舞时不歌，两者交替进行中表达思想感情，塑造不同的人物形象。

花鼓灯的发展是随着生活的好坏而起落的，据老艺人们的回忆，光绪末年生活比较安定，于是，玩灯也就兴盛起来，并涌现出刘瑞公、王贤、廖标等名艺人和新秀田振起。经过新老两代人刻苦钻研和天才创作，使得花鼓灯日臻完美。民国以后花鼓灯曾低落了一个时期，1932年凤台一带出现了好收成，群众生活又比较稳定，于是又掀起了玩灯的高潮，正像花鼓歌中所唱的：“民国二十一年把灯操，兴下男孩把头包”那样，伴随着玩灯的高潮，又涌现出一批新的半职业性的名艺人，如今仍健在的冯国佩、陈敬芝、郑九如、宋庭香、石敬礼等花鼓灯名家，都是当时的新秀。他们学习和继承了老一辈名家的技艺，又反复琢磨实践，扩大了花鼓灯的表现力，提高了艺术性。兰花也从只用手帕表演，而增添了张合自如、富有表现力的折扇，表演从简单发展成带有细致情节的小场，创作出有代表性的新节目，并流传至今。(https://www.daowen.com)

抗日战争时期，有些地区还曾利用花鼓灯这种喜闻乐见的形式，作为宣传工具进行抗日宣传，宣传抗日民主政府的政策，进行拥军优属的活动。而且相应地编了许多新的花鼓歌，使花鼓灯又获得新的生命。有些艺人还参加了当时地下党组织领导的“互助会”和日伪斗争，有些人在斗争中英勇牺牲了，像当时凤台的名艺人“水萝卜”（丰占文）就是在黄家坝被害的。抗日战争胜利后，农村虽也曾掀起了玩灯的高潮，但不久又渐冷落，直到50年代才又兴盛起来。据怀远县文化馆统计，50年代初，全县农村中有两千多个业余的花鼓灯班子，年节时，都赶到城西南的荆山下的广场上大演花鼓灯，名家能手、老将新秀，荟萃一堂献艺交流，观者如潮，场面壮观，气势磅礴，轰动一时。

过去，花鼓灯没有固定的训练方法，也没有师徒制度。爱好者看了人家表演后，照猫画虎，翻扑跌打靠自己磨炼出来的，当自己能上场后才请名师指点成为玩灯人。或是名艺人发现可培养的苗子，就主动给予帮助；即便带着自己亲友的子弟作为徒弟，也是让他们从看自己的表演中观摩体会，再适当帮助。当时一些名艺人虽已形成自己的表演风格，但大多不能总结经验使之更为发展与提高。进入50年代以后，由于专业舞蹈工作者的积极投入学习与研究，才使花鼓灯飞跃发展，经过整理加工后，花鼓灯的新节目，在全国各地广为流传；花鼓灯教材成为舞蹈院校中国民间舞课程的组成部分。