形式多样的湖南、江苏花鼓

三、形式多样的湖南、江苏花鼓

1.花鼓

花鼓与花灯近似，花鼓一词在江浙一带有多种含义，或指民间歌舞、技艺表演；或指民间小戏，或泛指各种民间艺术。

花鼓的起源可追溯到古代以鼓调剂田间劳作的风习，明、清文献中所载的“系鼓互歌”、“薅鼓”、“秧鼓”等，都是这种古风的遗存，后来，花鼓一方面向戏曲过渡，另一方面仍保持歌舞形式在民间流传。明代，打花鼓这种民间歌舞已被戏曲吸收，如周朝俊《红梅记》第十九二十出中，就是以“打花鼓”作为该戏的插科，[1] 清代以后成为普遍演出的剧目。

有关明代打花鼓的形式与图绘，据李家瑞《北平俗曲略》的说法，当时北平的打花鼓有戏台上唱的、落子馆唱的以及随地集人围看的三种形式；至于图绘，明人曾绘有一幅这种打花鼓内容的画，现保存在美国波士顿美术馆。[2] 清代，有关打花鼓的图绘已比较多，如原北京文物队（今北京博物馆）藏有一幅着色的《打花鼓图》，画面上是：庭院内有三个人物，一公子手持折扇，在观看旦角打花鼓的表演（又像是在调戏），一丑持小锣，用锣槌指着两人像在说些什么。画上人物的服饰较精致，旦角所背的花鼓，鼓身为绿色，并有丝穗缀于鼓边。[3] 此画似受《红梅记》打花鼓故事的影响，也许是当时在庭院内演出打花鼓的实况。另外，江苏崇川县（今南通地区）民间艺人所绘《崇川三十六行风俗图》中，也有“打花鼓”的形象，人物是一旦、一丑的对舞。[4] 清代打花鼓的图绘，说明此类表演已极盛行，不仅京都，连城镇、乡村都有表演，而且表演形式多种多样。

2.湖南花鼓

湖南花鼓形式繁多，并有打花鼓、花鼓戏、地花鼓等不同名称，习惯上，前两者多指小戏为主的民间戏曲，后者多指歌舞与技艺表演。地花鼓这一名称的“地”字，有非舞台演出的含义，说明一直是在民间广场、庭院、堂屋内演出的，演员以“两小”（小生、小旦）为主。如衡阳地区衡山县的地花鼓中，有一种叫作“板凳堂子花鼓”的表演形式，即融歌舞、杂技于一体进行表演，并有较高的技艺水平。

“板凳堂子花鼓”，因是在堂屋内由一旦一丑表演的，而且各种技艺全在一条长板凳上进行，故有此名称。过去的旦角都是男子扮演的，很多高难动作也能在条凳上完成，而且每组表演都有一定套路与名称，如“鹊雀架桥”、“凤凰展翅”、“鸾凤和鸣”等，约有二三十种之多。其中的“鹊雀架桥”，是将板凳翻置于地，旦角两手、两脚反撑于板凳的四腿下腰成拱桥状，丑角从“桥上”用“高毛”穿越而过。“双栽树”，是两人在板凳的两端作拿顶等技巧；“鸳鸯戏水”、“荷花吐蕊”等，则是两人互相配合，互为衬托，在板凳上表演不同造型。

湖南是以花鼓戏著称的，戏中的舞蹈成分很多，并且多是从劳动生活中提炼加工的舞蹈动作。如脍炙人口的“刘海砍樵”，其中的砍柴、捆扎、行路等舞蹈动作都很优美。舞剧《鱼美人》初创时，其中猎人的舞蹈，就曾从中吸取了许多作为再创作的素材。

湖南花鼓戏因地区不同，而有长沙花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏等。据湖南当地戏剧工作室有关人员的研究，认为各种花鼓戏都源于地花鼓和当地的民歌演唱，可见花鼓与花鼓戏两者关系之密切。

关于湖南花鼓的记载，清代文献、县志中有关描述也较多。如嘉庆二十三年（公元1818年）版《浏阳县志·风俗篇》描绘灯节活动时：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧闹，自初旬至是夜止。”同治十二年（公元1873年）版该县志中又有新的记述：“晴日缘村喧舞，杂以金鼓，主人燃爆竹剪红帛迎之为乐，又有服优场男女衣饰，幕夜沿门歌舞者曰花鼓灯。”从上述两个不同版本的记述中，了解到19世纪初的嘉庆年间，花鼓戏已有雏形，并在元宵灯节中演出。约60年后的同治年间，花鼓戏更促进了花鼓歌舞的流传，由于是灯节的活动，所以加上了“灯”字。“花鼓灯”这一名称的出现，既说明花鼓与灯节的密切关系，又为我们研究花鼓、安徽花鼓灯名称的由来提供了可参考的文字的资料，而“板凳堂子花鼓”的技艺表演，则给我们研究花鼓灯的舞蹈动作、技巧提供了形象资料。

3.江苏花鼓

江苏花鼓名称繁多，或是冠以地名，如“泰兴花鼓”、“邗江花鼓”、“江都花鼓”；或根据道具与形式特点而名为“渔篮花鼓”、“对子花鼓”、“四人花鼓”；或与其他民间形式一同表演而名为“莲湘花鼓”、“洛子花鼓”。乃至本属于高跷的艺术形式，也称之为“高跷花鼓”（太仓县）、“花鼓跷扑蝶”（淮安县泾口）等。这说明江苏地区花鼓一词的概念，常是泛指各种民间表演，而且其表演内容也极为丰富。(https://www.daowen.com)

江苏花鼓的表演形式以歌舞为主，基本上是两小、三小戏的模式。一男、一女演唱一些简单的情节，并常常即兴编词，各种节目都充满生活情趣。“对子花鼓”、“邗江花鼓”就是这种类型，后者虽也是两人表演，但丑持小锣，旦打竹板（四块瓦）在广场或堂屋内演出。“浒浦花鼓”、“海安花鼓”演员为三人，扮生、旦、丑或两旦一丑进行表演，除表演生、旦谈情，丑打岔等一般情节外，“海安花鼓”还表演民间传说的“李三保花鼓救驾”，叙述李三保（李岩）和红娘子苏鸾娇曾救李自成冲出重围的故事。另外，“泰兴花鼓”的演员人数多至8人，所持道具有红灯、莲湘、竹板（四块瓦）、小锣等。从上述材料中可以看到江苏花鼓由双人到多人，由一种形式向几种形式融合演出的过渡。

江苏花鼓在苏北、苏南各地广泛流行，各地区虽各有自己的地方色彩，但都具有共同的江南风韵。其中的“渔篮花鼓”，则更有诗情画意和鱼米之乡的风情。渔篮花鼓属于“三小”的形式，流传于太湖地区的无锡、江阴一带。演员扮成渔姑、渔婆、丑；或扮二渔姑、一丑。渔姑持渔鼓、渔篮，丑持折扇表演。渔姑的舞蹈动作非常优美，均匀绵延的微颤的动律与轻稳的舞姿，相映成趣，具有轻柔、亲切的艺术魅力。所以有此艺术效果，自然是在恬静流畅的伴奏音乐中体现出来的。

徐州地区的“邳县花鼓”，从扮演人物，演出形式，都与安徽花鼓灯有近似之处。据当地名艺人张奎之（耿埠村人）介绍：邳州花鼓受凤阳花鼓的影响，该形式是从南乡传来的，至今已是第六代艺人，以此推算，大约已有200年的历史。[5] 说明两者之间有着源流关系。

过去，随着淮河两岸农民的逃荒，凤阳花鼓传播各地；有时即便不是荒年，一些从江苏迁至安徽的农民常以求乞卖艺的形式返回故里。据清代赵翼《陔余丛考》“凤阳丐者”条记载：“江苏诸郡，每岁冬必凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村间乞食，至明春二三月间始回。其歌则曰：家住庐州（今合肥）并凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年道（倒）有九年荒。以为被荒而逐食也，然年不荒，亦来行乞如故。”[6] 另外，王逋《蚓庵琐语》中也有记述：“我郡每岁必有江南凤阳丐者，余曾问一老丐，云：洪武中命徙苏松杭嘉湖富民十四万户以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐潜回省墓探亲，习已成风，至今不变。”[7] 以上引文不仅补充了前述事实，还印证了移民之事。运用这些资料，对探索花灯、花鼓、花鼓灯源流沿革等问题是大有帮助的。

注　释

[1].见北京图书馆藏明版该书善本。

[2].见该书151页，中央研究院历史语言所1933年版。

[3].见该画，藏画原编号为31、2、247。

[4].参见殷亚昭《江苏花鼓舞漫述》，《舞蹈论丛》1980年4期第79页。

[5].参见《中国民族民间舞蹈集成·江苏卷》。

[6].引自该书卷四十、十六页，乾隆庚戍湛贻堂藏版。

[7].引自该书第九页，清刻本。