（三）

以底层人性格的真淳为美，这是五四新小说经由左翼革命文学和文艺大众化运动之后，中国现代文学发生视角向下的根本性转变。虽然《山乡巨变》中比较成功的人物形象，不要说盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬金）、陈先晋们，即使李月辉、邓秀梅这些积极推动合作化运动的基层干部，也都不是“无产阶级革命文学”的“样板戏”中，已经带有某种“贵族化”倾向、或超现实主义品质的英雄。这些人物的共同之处就在于，他们都是中国乡村社会巨变中的普通人。他们对新事物的敏感以至于惶惑，对旧事物的依恋与刻意守成，特别是在不可逆转的社会变革形势下，他们的无奈与容忍，承受压力的柔韧与坚强，还有对家庭和亲人无法割舍的眷恋之情，都被作家刻意地展现出来，使读者从积极的角度来理解和建构农村社会主义现代化改造的合理性。没有这样的人性基础，很难想象中国农村能在这样一场激烈的变革中实现“软着陆”。但与此同时，如果没有这一幕急剧变革的历史，没有知识分子作家的投入，这些人物可爱的性格也无以照亮，他们将仿佛仍处在“沉睡状态中”，使人永远无法进入他们心灵世界真实的一幕。因此读了这样的小说，日本学者竹内好概括其中的人物是“与整体融合在一起的人物”，作家“从新的立场出发，来把握人类和社会的准确性，我不禁赞叹不已”。对于小说“作为新的叙事诗而问世。这对于我来说，的确是一个很大的震动。同时，对于力图恢复与人们的合作的我来说，也给予了极大的勇气”xiii。虽然竹内好说的是赵树理小说《李家庄的变迁》，但同处于文艺大众化的写作实践中，无论赵树理的《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》以及其后的《三里湾》，还是周立波的《山乡巨变》，在注重描写农村普通人性格和内心世界这一点上，他们可谓异曲同工。

不过，与竹内好所说的普通人“与整体融合”有所不同，周立波笔下人物各自的性格都有“超凡脱俗”的一面，当作家深入这些人物内心世界，人物性格的各种复杂因素就被揭示出来，在此意义上也可以说，每个普通人都扮演着各自生命历程中的英雄或主角，都有复杂的、犹如翻江倒海一般的人性体验。说到这里，我们不能不提到周立波作为现代中国背景下成长起来的知识分子在文艺大众化运动中取得的收获。这一特别的收获，也由于有周立波、赵树理、柳青、李準等一批作家作品联袂出现而非比寻常。它决不是一味地强调“通俗浅近”、“降低文学标准”，以及对大众屈尊俯就的态度便可以成就得了的。

首先需要考察的，是这些作家作品与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》），以及和政治的关系问题。《讲话》是毛泽东在抗战背景下集中讨论文艺工作与中国革命的关系，文艺如何为工农大众服务，文学艺术的源泉从何而来，普及和提高的辩证关系，以及作家和知识分子思想改造等一系列文化工作的纲领性文件。1943年《讲话》“传到太行山根据地以后”，赵树理“读了非常兴奋”，因为在《讲话》发表以前，赵树理“常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持”。这次看到《讲话》，他逢人便说是“毛主席批准了他的主张”xiv。周立波这方面的写作虽然迟缓一些，但他也从自己的文学经历中感到文艺大众化对于确立“文学的现代自律性”具有至关重要的意义xv。为了实现这种文学观念的转变，他决心“抛除”“爱惜知识分子的心情”，还有“十足旧的知识分子的坏脾气”，以便“参加生产和斗争的群众”中去xvi，也就是做到如《讲话》所说的：

中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。xvii

赵树理和周立波的例子表明，《讲话》并非横空出世，仅仅出于领袖人物高瞻远瞩，实际上其中的思想和观念，有五四新文化一路走来的文学实践作为导引。在此意义上，《讲话》是对五四新文学直到文艺大众化运动十分深刻的经验总结。毋庸讳言，《讲话》的确带有战时政治动员的性质，但通过赵树理、周立波等现代作家的文学经历，它又不仅仅是政治动员，同时还兼具对现代文学嬗变趋势的发现和参与。如果说这种发现和参与也是一种政治，那么我们可以将其视为政治革命对新文化变革所起的强有力的推手作用。正如五四新文化伊始，也由于得到革命家推动才形成滥觞之势。但问题的关键在于，在这些文学改变的经历中，政治家的推动要以文学和文化变革的自身要求为依据。如果像赵树理、周立波等一大批现代作家没有对现代文学变革的渴望，如果左翼文化人没有那么热情地投身于延安这一工农革命的根据地，无论怎样的政治动员和领袖演讲，大概都不会有他们积极响应，不会有文艺大众化运动在现当代文艺领域结出的果实，并成为现当代文学史上无法磨灭的重要篇章。

还有关于《讲话》以后作家的主观选择问题。作家在政治革命中是否丧失了自我？他们是依附于政治的传声筒，还是在《讲话》支持、推动下，继续实现现代文学变革的坚定有力的实践者。如文章前面所述，周立波《山乡巨变》看上去是一部紧随政治形势，表现轰轰烈烈农业合作化运动的小说。但是按照当时社会主义现实主义文学的标准，按照无产阶级革命文学须塑造叱咤风云的无产阶级革命英雄形象的标准衡量，周立波作品实在有“大帽子底下开小差”之嫌。其主要问题，并不在于作者对农业合作化运动的态度，他对这场运动举双手赞成，而是作品对运动、对人物的具体描写，与激进的政治局势和文学标准相距甚远。

作家的文学观念与某一时期政治倾向发生矛盾，不仅表现在50年代的《山乡巨变》，在40年代的延安，周立波一面强调《讲话》、改造小资产阶级思想的重要性，一面又对所谓的“资产阶级艺术”心驰神往。如何理解这种矛盾？这种表面上的对立实际上却有一种特殊的逻辑关系。分析这种关系，可以为理解他后来作品中政治倾向与艺术描写的冲突提供必要的线索。回忆他在延安经历的文章指出，周立波“在讲课当中也时时流露出他的弱点”：“立波同志有精致的艺术口味。他欣赏法国梅里美这样雍容优雅的作家；他讲究文体，他翻译的基希的《秘密的中国》便是十分讲究文体的。这和他的性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的。但当时他对梅里美似乎太激赏了，记得《西班牙书简》写到一个强盗在一些贵妇人面前竟彬彬有礼，以至这些贵妇人虽然知道他是强盗而且明知道他的用意，也都觉得受宠若惊，几乎是自愿地把自己的戒指给了他，而立波同志对这些地方也真有点津津乐道，赞叹备至。当时也有一些同学，虽然也敬服梅里美在艺术上的精湛、完美，却更倾向于俄国文学的强烈深厚，博大深雄。他们是非议过立波同志的欣赏趣味的。”xviii另有回忆文章也谈到这一点：“立波同志在鲁艺讲授‘名著选读’很受学生欢迎。他讲托尔斯泰、巴尔扎克、高尔基、莫泊桑、曹雪芹……常常穿插一些生动的小故事，使同学们听起来感到很有味，前去听他讲课的越来越多。但他有时也插进一些无甚深意、仅仅引人发笑的小故事，招致了一些人的反感。”xix把这些文字材料串联起来看，那些招致“反感”的“弱点”，也就是周立波文学观念的一些特点。周立波很早就开始关注，人物性格和内心复杂多样对于文学创作是至关重要的问题，比如强盗也会“彬彬有礼”，贵妇人也会对强盗“受宠若惊”，他把这些超乎常态、而又兼具人情事理的人性表现视为“艺术上的精湛、完美”。这些人物形象塑造的成功经验对于周立波，特别对他投身于文艺大众化的写作产生了深刻影响。名著中每个人物形象都不乏对生活惊心动魄的感受，无论社会上层的贵妇人也好，社会底层的强盗也罢，只要进入艺术家写作的范畴，每个人物形象都是活在自己内心深处的英雄或主角。在艺术创作中，他们也理应受到作家充分的礼遇和尊重。

延安时期，周立波讲授的“名著选读”课给学员留下深刻印象。一方面他们认为周立波讲授的外国“名著选读”课开阔眼界，对了解文学名著、提高文学修养很有帮助；另一方面又有些“反感”，“反感”的主要原因是认为周立波对梅里美的“激赏”，偏离了《讲话》文艺为工农兵服务的方向。这种分裂的接受体验，指向大众化文艺与名著经典的对立，因此对周立波文学观念的批评意见，与知识界当时对文艺大众化运动的不同理解有关。在抗战背景下兴起的文艺大众化运动以及此后《讲话》的出现，在当年都随即得到文艺界知识分子的广泛响应：当台儿庄大捷，许多知识分子作家开始通俗读物写作的时候，“文章入伍”、“文章下乡”的口号喊得“山摇地动”，大家都想要为抗战出一分力，尽一份责。但是没过多久，问题就暴露出来：“这些通俗文艺大部分都是‘不暇求精’的产物”，“肯接受这些东西的编辑者也大概取了聊备一格的态度，并不十分看得起它们，设若一经质问，编辑者多半是皱一皱眉头，回答以‘为了抗战’，是不得已也”xx。到《讲话》发表，其间已有六七年时间，然而《讲话》指出的文艺大众化、文艺为抗战服务、为工农兵服务当中存在的问题，的确不是一朝一夕就可以解决。比如《讲话》指出当时创作的普遍倾向是“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们，倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子了”xxi。这种缺点是“无暇求精”的原因之一，也是有着古老科举传统，中国读书人和知识分子不熟悉基层社会的先天不足造成的。

虽然《讲话》谈到“要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可”，并鼓励“革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由”xxii，但传统横亘在现实文艺家面前的困难还是太大了，其困难之处不仅在于当时知识分子中弥漫的“不暇求精”敷衍的态度，更在于要把作家和艺术家传统的“立足点移过来”，实现一种文学观念的转变。在思想文化领域，一种知识结构上的调整，实际上意味着对一种话语权力或资本的消解，甚至是剥夺。因此，别看表面上文艺大众化的口号喊得“山摇地动”，实际“只停留在作家们的愿望和努力实践的过程上面，成绩并不显著”xxiii。对此，欧阳山坦率地批评道：“我不高兴文坛上的一种风气，就是说话的人多而做事的人少，大家都主张应该做的事而事实上很少有人当真动手去做。”xxiv

文艺大众化困难重重，周立波不赞成“不暇求精”的创作态度，但他并不一味地指责别人，而是以自我为解剖对象，探讨文艺大众化在知识分子中何以“说话的人多而做事的人少”的原因。他认真检讨自己在延安的创作焦虑，因为“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除。比如在乡下，我常常想到要回来，间或我还感到寂寞，这正是十足旧的知识分子的坏脾气，参加生产和斗争的群众，不会感到寂寞的，恐怕连这个字眼也不大知道。”xxv周立波转向文艺大众化写作，起始于他对普通民众生活的关注，他就像勘探者从这里发现了可供文学创作无限开掘的艺术宝藏。

既然发现了宝藏，就不应该采取敷衍的态度。周立波自我检讨时常常提到他熟悉的文学名著：“贾宝玉、安娜·卡列尼娜，都是一出场，就光彩夺目，特别是安娜，在鲁艺的文学系，有一个时期，连她的眼睫毛也都被人熟悉，令人神往。”人们被这样的人物形象所吸引，“向往书里的人们，看不见群众，看不清这现实里的真正的英雄”xxvi。这里特别要指出的是，我们从中不仅看到延安时期周立波对“剥削阶级艺术”的批判，还可以看到古今中外文学传统对一个文化底蕴深厚的作家不可磨灭的影响，而且传统的影响随着周立波等人的介入，已然加入到被改造的现实中。试想一个没有这种文化底蕴的人，即使他对运动再投入，也无法产生对安娜·卡列尼娜的那一番联想。周立波以否定的方式证明他否定的无效。他郑重而绝不敷衍的“检讨”从一个特殊角度证明，实际上，文艺大众化运动有大量传统的文化资源运作其中。激进的政治观念虽然使人对此有敏锐的觉察，但它无意间却做了一件让“亲者痛，仇者快”的事情，如果把传统资源输送给文艺大众化运动的给养掐断，那些表面上对运动和运动领导者的吹捧、逢迎，只会使这一运动自身迅速夭折。

针对《讲话》批评的文艺现状，经历过30年代关于“革命文学”的论辩xxvii，周立波清醒地意识到他这代作家肩负着实现中国现代文学历史性转变的责任。对他而言，积极参加抗战，深入民众，从庶民社会的革命中吸取艺术资源，是知识分子出身的“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家”首先必须要做的，也就是要以深入社会斗争实际来弥补现代小说艺术在这方面的先天不足。但“深入”不是唯一的目的，为更好地实现他所拥戴的文艺大众化观念，借鉴传统艺术资源必不可少。从周立波的主动检讨，从他对自己心仪的“书本子”批判中可以得到这样的信息，如果对文艺大众化不是抱着一种屈尊俯就、“不暇求精”的态度，那么描写工农大众“这现实里的真正的英雄”或主人公角色，人物独特的个性，深刻的内心世界，都应该不输与曹雪芹笔下的贾宝玉，托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，不是模仿，而是一种新的了解、熟悉和创造的过程。虽然在文艺大众化开始阶段，一时间人物概念化和政治观念传声筒的倾向十分普遍，但这并不是周立波所认同的文艺大众化实践。在他心目中，视点向下的文学，实际上应有更高的艺术要求。