知识者还乡的启蒙与自我启蒙

对周立波来说，农业合作化运动无疑是一个以他者启蒙为特征的运动，任务是“教育农民”。但是且慢，排除自我只针对他者的启蒙，最终可能沦为知识者的文化霸权。启蒙的目的，也包括自我解放，即将自我从内在压迫中解放出来。从某种意义说，内在压迫的解放比外在压迫的推翻更困难，意义也更重大。

现在的问题是，合作化时期的周立波有内在压迫吗？他需要他者启蒙中的自我解放吗？答案应是肯定的。伴随合作化运动的加速，周立波作为启蒙主体的困惑、分裂与内在觉醒日渐清晰。1959年初冬，《山乡巨变》续篇刚写完，还没来得及出版，秋丝瓜的原型就到长沙来找周立波，请他务必“笔下超生”，“拯救他出水深火热”。因为小说把他写成抵制合作化的富裕中农后，当地公社竟据此给他定罪。周立波长叹：“这样下去，作家难当啊。”xxx此时，对《山乡巨变》的续篇，周立波自云“写得不满意。……关键还是我没吃透公社化。” 1962年大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上，周立波对自己的创作做了反省，明确主张写人民内部矛盾，说不写就不是现实主义。会议后，周立波与赵树理等人参加了作家轮训班。在学习时，周立波畅所欲言。他批评大跃进、公社化时期一些严重违背客观规律的做法，说“高级化”的速度就已经比毛泽东原来估计的时间快；“公社化”更是想不到。“食堂化”赞成的只是少数。全民炼钢，把森林都砍光了，“竭泽而渔”造成水土流失。xxx这些言论所昭示的，正是“启蒙者”理性和良知的苏醒。

当然，作家最终总是要通过作品来说话的。大连会议时，周立波曾对自己的《北京来客》作过反省，并说有读者来信批评他：“你写这个东西，将来是要检讨的。”xxx他对自己1959年不但未能及时反映现实生活中存在的问题，反而还发表推波助澜的作品深感内疚，但也有无奈。在从正面或侧面揭示农业合作化运动的价值和意义时，启蒙主体必须“服从于这些特殊的目的，因此，在此就不可能自由地使用理性。”康德把这种情况叫做“理性的私人使用”。“当他在社会中起作用、发挥功能时，”“他成为社会中的特殊环节，由此处在一种确定的位置上，在此位置上他就应当执行规定并追求特殊的目的。” xxx

然而在关于合作化的主导叙事之外，我们又分明能看到若隐若现的另一个分裂的主体。它呈现为知识者还乡的另一条情感线索，并构成了另一套话语系统，即为唤醒故乡而来的还乡者，时时在被故乡的本源性审美活动所召唤。比如《山乡巨变》中邓秀梅“入乡”的闲情逸致，就是知识者还乡的情感体验介入。再如对童年、童真、童趣的津津乐道，是潜隐的还乡者的主体对象化活动，它指向记忆深处那个久远的农耕社会。《翻古》不翻出蜈蚣精，《禾场上》没有星星月亮和落沙婆，《山那面人家》没有送亲娘子教三岁伢子唱儿歌，《山乡巨变》中的“欢庆”场面没有李小辉与小伙伴对新编戏《大闹春耕》社员们在田头假吃饭的揭发，知识者还乡的情感体验便不复存在。

这是知识者还乡的一种内敛的审美活动，是一种诗意的栖居。虽有合作化使命的桎梏，但情感却不由自主地要逸出。此时对他而言，极易引起情感波动的是回忆。而回忆就是怀旧，由于它本质上是一种归属表象的活动，因此怀旧在任何时候所面对的都不是真实的世界。还乡者为故乡而来，但属于他的故乡却已经消失，一个人不可能两次涉入同一条河流。现实的一切可以让还乡者感到似曾相识、温馨亲切，可以让他激动、感慨，但这是回忆和想象的效果。对他来说，真实的故乡已不可到达。不是说故乡已面目全非，恰恰相反，故乡可能依然如旧，但那已不属于他。引发早期故乡经验中的那些具体的人、事和场面已不可能重现，留给他的只是体验的余味，呼之欲出的是感觉中缥渺的场景、氛围和情绪——而所有这一切，正是诗一样的境界。无论还乡者在现实中接触到什么，他的知觉定势、心理定势都会顽强地指向从前，只有在那里，才能褪去他革命者或知识者的外套，他才能把握住时间的永恒，才能获得超验性的自由，才能回归本源。这时，表象就变得弥足珍贵起来，使命则可暂时搁置。正如鲁迅分析许钦文的小说时所说：“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。xxx

这便是回忆的力量，它能够挤压还乡者的感觉，撞击他沉睡的心灵，激活他的情感，强迫他“向其最本已的自身”回归。而回归的结果，是由情感距离营造出的一种特殊的风格和氛围，它使还乡叙事得以偏离合作化意识形态的轨道，在能指与所指；表征与隐含；确定性与非确定性方面留下较大的阐释空间。关于周立波还乡小说的后价值批评，之所能从民间的、地域文化的、乡土的角度进入，并连带引出风俗人情等诸多艺术追求方面的论述，根本原因即在这种情感距离。

在这里，至关重要的是还乡者的情感态度，即他对乡村的情感体验怎样在文本中呈现。在以往的还乡叙事中，已经有过“荒村”、“废园”意象，或“自然的美好，人事的丑陋”。xxx这是启蒙还乡中的乡村，借以警醒世人，也警醒自我。精神还乡倒是有一点和谐静穆，祥和淳朴的意思，但从那日常人生中，又总会流露出淡淡的哀愁和伤感来，兴许是日光如流水，人生太平谈，田园牧歌也总对生命平静地消磨。人生苦淡、人生苦短，于是便有另一种启蒙的意义发生。相比之下，周立波合作化时期的还乡之作，没有记忆与现实的强烈反差，也不完全是田园牧歌情调，他更喜欢用轻喜剧的方式，来建构知识者还乡的启蒙与自我启蒙关系。即便是对现实乡土的批判，如对亭面糊、王菊生、陈先晋这类落后农民的道德说教，其情感体验的介入方式，也是在诙谐轻松之中，掺入自我对乡村伦理和乡村情趣的认同，这样的情感态度，同时就是一个唤醒自我、召唤自我，去除狭隘和蒙蔽的过程。

周立波是个比较情绪化的人，以他“就是要革命”的那种秉性气质，极容易为生活中的波澜壮阔、轰轰烈烈所激动。他的人生和艺术注定不会缺少高潮——这并不因为年龄的增长而有所改变。合作化期间参加外事活动，年过半百的周立波照样直忤人意，xxx文革中被批斗，他也不大遮掩自己是非，“凤蛮子”本性难移。xxx《暴风骤雨》的阶级斗争叙事，从一开始就隐伏着剧烈的冲突，注定会走向高潮，并在高潮中实现情感的完全释放。赵玉林的牺牲就是一个高潮。它无论如何难以使“革命的本能”得到平静。周立波多次在不同场合谈到赵玉林的原型温凤山，足见触动之深。写赵玉林，对周立波应该是一种渲泄或解脱，此时，一种庄严、肃穆、崇高的情感会在他的内心深处缓缓升起。也许这个时候，他才会得到灵魂的小憩。

然而，同样的波澜壮阔，同样的轰轰烈烈，《山乡巨变》却写成了一部没有高潮的小说。这并不是说它没有冲突或冲突不激烈，也不是说它缺少叙事的危机和曲折，陈先晋入社的心理冲突，菊咬与合作社的劳动竞赛，都隐含着剧烈的矛盾。说它没有高潮，乃是因为那种不温不火、不紧不慢的平和的叙事心态，让人感到迥异其人、迥异其趣。他从小说的结构布局做起，始终把节奏和冲突控制在乡村礼俗社会可以接受的范围内，总是要用轻喜剧的方式来缓解其中的张力和危机。亭面糊勇探龚子元一节，本来有点悬念，可一瓶“镜面”便把所有的危机给化解了。邓秀梅年纪轻轻便满眼敌情，砍竹子卖，杀猪杀牛，开会溜号，都会与阶级斗争相联系。到农民家里什么东西都要瞅一瞅，还懂得冷不丁杀个回马枪，难怪菊咬堂客把她骂得那样难听：“晓得哪里来的野杂种，穿得男不男，女不女的，……婊子痾的鬼婆子！”xxx但在“夫妻”一节，邓秀梅和李月辉再闯菊咬家，这对夫妻真真假假的双簧：扯痧、吵架，装病、假离婚，却已经是典型的乡村家庭喜剧了。即使有一点意识形态的题中之义，也早已被乡村礼俗社会的道德是非冲淡到稀薄。类似的例子，已多有论及，如李月辉挨批，刘雨生离婚，亭面糊入社等，似乎无须再费笔墨。尤可说者，是整体的叙事指向，再无意识形态意义的矛盾冲突推进与高潮预设。正篇、续篇虽然都以“成立”、“欢庆”的场面做结，但绝不是通常意义的叙事高潮：合作社连开“欢庆”会的几个钱都无从开支，只好临时派亭面糊和陈先晋上街去卖点红薯，而好酒贪杯的亭面糊居然“预支”了八毛去买醉，结果弄得父子不和、人心不快——这已经有点反讽的意味了。

轻喜剧当然也是以滑稽可笑来产生讽刺效果的喜剧样式。但它不夸张、不辛辣、不做作。有矛盾而不尖锐；有冲突而不激烈；其审美效果不是让人放声开怀大笑，而是在批判中包含有几分期许的无声的、会意的微笑。这种比较温和、文雅的讽刺喜剧基本没有机智、幽默的成份，甚至它的批判也只呈现着某种性格臧否，并没有推进到某个思想文化或政治道德化的高度。所以它才更能产生轻松愉快的效果。周立波合作化时期所有小说，都具这样的叙事风格。用唐弢的话，叫“故事并不惊险，色彩并不绚烂，情调并不强烈。”xxx不仅是对矛盾冲突的处理，人情世态的把握，就是经常出现的闲笔，也带有几分轻喜剧痕迹，特别能为乡村礼俗社会所接受。如《禾场上》关于鸟有无接生婆的讨论；《下放的一夜》中的蜈蚣精；《艾嫂子》中猪崽追人是为了表示“崇高敬意”和“甜蜜亲昵”；《张满贞》关于燕子没有蓑衣斗笠的谈话；《在一个星期天里》麻雀的自我欣赏；《霜降前后》公鸡打鸣是吊嗓子；《林冀生》中谈鱼的故乡；等等，再严肃的主题，一到这种地方就会变得轻松起来。而正是这种轻喜剧方式，在农业合作化叙事的凝重氛围中，完成了对自我的救赎——或可把它叫做知识者还乡的自我启蒙。