纪录片的纪实策略
（一）纪实的概念
这里的所谓纪实，是指以电子媒介传播手段，直接摄取现实生活中的形象、音响、环境氛围、人物事件作为传播符号来对正在发生或新近发生和发现的事实进行传递。它以贴近生活自身的形态直接作为传播符号加以选择、编辑、输送、传播、保存复制，具有视、听、时间、空间等全方位的信息。
由于素材的来源与性质不同，在纪录片中存在纪实和艺术两种不同的语言。纪实语言，指素材来源于真实的生活，在正在进行的现实生活中，真实自然地撷取素材，结构节目。素材的真实性和原始形态是电视纪实语言的基本特征。艺术语言，它的素材来源于对生活的模拟、组织、安排或利用其他手段制作成形象素材，用以组织节目，表现主观的意图和情感。现实题材纪录片主要使用纪实语言，展现原生态的现实，也有时辅助以艺术语言。从受众角度上看，电视纪实给观众以接近或还原生活形态的可视性和真实性，让观众获得真实的生活体验（生活真实感），完成了真实感的信息反馈与审美接受。[2]
因此，纪录片策划的逻辑起点是现实和理念二者之间的矛盾。换言之，因为纪录片创作的手段在很大程度上被限定在“纪实”范围之内，所以一方面要依赖于现实生活所提供的材料，真实地纪录现实；另一方面要避免对现实的过分依附，努力去传达审美体验。在这个意义上说，纪录片创作中再现和表现的关系，可以理解为手段和目的的关系。艺术创作手段是创作者审美体验的物化方式，创作目的则是艺术家所追求的审美理想，二者相辅相成，共同构建出纪录片独特的艺术品格。如果说纪录片基本的表达方式是“用事实说话”，那么，“用事实”是手段，“说话”则是纪录片的终极目的所在。
（二）纪实手法的实践发展
1.纪实手法在中国的勃兴
纪实主义在20世纪90年代初的中国勃兴并非偶然。主题先行的专题片模式在80年代后期已发展到了极致，并产生了《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等较为成熟的作品。然而，进入90年代，中国媒体文化在整体上逐渐淡化了此前的主题至上论，普通人的独立情感开始为媒体所重视，意识形态宣教逐渐让位给平实的情感关注。因此，“画面加解说”的格里尔逊模式变得越来越不合时宜。同时，便携式摄像、同期录音等技术的成熟，都无一例外地对当时的纪录片创作方向产生巨大影响。
《望长城》是中国纪录片发展历程中的标志性作品。该片所奉行的客观纪实手法打破了此前我国纪录片创作的沉闷格局，促成中国纪录片在语言、风格、题材、视角、叙述方式等方面转向了纪实主义。总导演刘效礼推崇纪实手法，强调完整记录现实时空的“形声一体化结构”，通过“物质现实的复原”，最大限度地满足大众展示和观看自身形象的需要。跟拍、同期声、长镜头、平视机位等客观纪实手法对流于说教的专题片模式来说，无异于一次地震式的颠覆。中国纪录片运动随之兴起。
随后，国内出现了如《龙脊》《山洞里的村庄》《阴阳》等带有“直接电影”风格的纪录片。这种观念认为，纪录片中记者的采访痕迹越少越好，这样会更加客观真实。这又回到了新闻片与纪录片的真实观的区别上来了。新闻片的真实本身就包括了记者参与的真实；而纪录片的真实，倒尽量让客体忘记记者的存在。这就有了一点追求“纯纪实”的意味。可以说，直接电影精神是一种平视、客观、静默关注生活的创作态度，是更深入、更迫近生活本质的纪实精神。[3]
2.纪实手法的滥用与反思
随着客观纪实手法广泛流行，人们对纪实的模糊认识所带来的问题也日益凸显，并对纪录片创作带来了明显伤害。这主要表现在以下两个方面：其一，纪实手法被简单等同于长时间跟拍、晃动的长镜头和嘈杂的同期声，许多跟踪纪实拍出的纪录片成了冗长的生活场景的无意义堆砌，导致纪录片创作简单化、肤浅化和非审美化倾向；其二，随着纪实性纪录片在国际国内的频频获奖，客观纪实这一创作理念日益深入人心而渐成惯性思维，纪实手法和客观风格几近成为纪录片策划的唯一选项，这在很大程度上造成了纪录片风格的模式化、单一化。
有人认为，记录就是原封不动地“复制”现实生活，以达到一种“真实”。其实，这是纪实观念的误区。电影界有人尝试过这样的记录。20世纪20年代的法国先锋派导演费南·莱谢尔就设想把一对男女在24小时内的生活不间断地完整记录下来，最终未实施。而美国“纽约派”纪录片导演安第·瓦荷尔曾拍过一部名为《睡》的纪录片。该片长达8小时，原原本本地记录了被摄对象睡觉的全过程。但是，如果是为追求真实而“真实”，纪录片与监视系统又有什么区别呢？就更谈不上将其上升为一门艺术了。格里尔逊说：“电影是一把榔头，不是一面镜子。”诚然，让镜头纪录的东西保持“纯客观”是不可能的，“纪录电影是对事实事物作创造性的处理”。由此可见，创作者和摄像机一定会在介入过程中赋予其创意性的诠释，纪实作品也必然带有主观色彩。
3.融媒体时代的新纪实手法
近年来，全景拍摄、无人机摄影、VR技术、水下摄像等技术开始在纪录片拍摄中得到应用，促使传统的电视纪实逐步摆脱了时空局限，能够自由进行各种事件和细节的捕捉。比如在《航拍中国》中，就采用了无人机拍摄技术，能够从天空这一新视角带领受众欣赏中国大地，参与到生态中国、文明中国的发展历程中，体会国家发展的辉煌成就。由财新传媒打造，UtoVR提供全景摄制的VR纪录片《山村里的幼儿园》，运用360度全景拍摄技术带领观众深入山村，全方位观察由留守儿童和山村幼儿园构成的乡土社会图景。
一些纪录片人开始重新重视新媒体技术在创作中的实际价值，并越来越清楚地认识到，通过在叙述结构和视觉呈现上进行创新，能够为纪录片形式的多样性体现带来广阔视野。在坚持纪录片本质追求的前提下对新的纪实手法的合理运用，不仅不会损害纪录片的本质内涵，反而会增加特殊的艺术魅力、拓展纪录片的表现空间。这些认识无疑为当代纪录片创作提供了宝贵的财富。
（三）纪实策略解析
从方法层面看，所谓纪实其实是对原始素材进行检筛、整理的过程，是纪录主体与纪录对象动态互动的结果。纪实是各类纪录片创作的主流策略，那些真实、直接、深入、生动地反映现实生活的作品备受关注。那么，如何科学理解纪实策略呢？
1.纪实策略是不断“求真”的策略
有人认为，纪录片是“等”来的真实。“等”正是“求真”的具体方法之一。拿获国际国内大奖的、由中央电视台拍摄的纪录片《大官村里选“村官”》来说，它主要是对大官村经过“海选”选出村长候选人刘晓波和王臣的真实记录。拍摄之前，创作者就明确了“等”的策略。这个事件发展的过程是漫长的，整个拍摄过程也经过了数天。创作者在拍摄时不断地“等”，不断地“发现”焦点，采用跟随、长镜头、同期声拍摄手法，记录准确的时空，真实的细节。制作后的片长只有20分钟左右，却真真切切地呈现了我国农民民主意识的觉醒，堪称农村题材纪录片的代表。从2006年开始，北京师范大学纪录片中心从一所幼儿园开始跟踪记录十多位“00后”孩子，从幼儿园到小学再到中学，持续十年时间，最后打磨出了五集纪录片《零零后》。
2.纪实策略是“以小见大”的策略
电视纪实讲求创作中人的主观能动性，这是对生活流程的选择。现场摄取的“原生态”素材必须通过编辑，才能形成相对完整的叙事系统，才能传达相对清晰的内蕴。但这种选择并不是宣传意义上的“高、大、全”，它的基本定位应当是“以小见大”。《生活空间》提出“讲述老百姓自己的故事”的创作理念，之所以能够成功，正是体现在“以小见大”四个字上。2020年春，央视纪录频道推出的《武汉：我的战“疫”日记》系列微纪录片，由医护人员、普通市民、外地援助者等不同职业的武汉疫情亲历者们，采用Vlog的主观视角讲述整个武汉在抗击疫情过程中的故事。虽然这些亲历者一个个都是普通人，但是通过多个“小人物”的故事也能勾勒出整个武汉抗疫过程的“大故事”。这个栏目的拍摄对象多是常态的普通人，编导在每部作品中平等地“表达对每一个人的尊重”。他们记录过程，而不是妄下结论。这种创作观正是“以小见大”的创作观，也是纪实观念的体现。
3.纪实策略是“以具体见抽象”的策略
纪录片的叙事形态是建立在事件和情境的基础上的，这主要表现在时空结构的具体性上——具体的时间，具体的环境，具体的行为活动。时空的具体性，可以使一般性的生活场景和影像记号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。当情境化的叙事将生活本身的矛盾冲突，如起因、发展、高潮、结局诸因素的连续过程具体提炼概括和表现出来时，这种情境的建立恢复了生活内容的具体性，使其成为一种可经历性的过程，使主题意义成为生活发展的一部分。
总之，所谓纪录片创作，就是要用视听媒介的各种创作手段，将原汁原味的生活如实记录下来，客观再现事件的具体过程和动作的具体细节。当然，纪录片还可以用来记录人的心灵，表现人们的情感世界。无论是纪实的或是表现的，长镜头的或是蒙太奇的，现场声的或是解说词的，都只是创作者对现实的物质存在进行艺术描述时所采用的策略与方法。这些策略与方法，有必要在纪录片构思之初便大致确定，以便应用于具体的时空、人物和事件。