艺术筹资与募款的体系构成
1.阶段与类型
艺术筹资与募款既是老话题又是新事物。就史料而言，艺术筹资的最初形态从赞助开始，大约可以回溯到古希腊时期，那时“艺术管理的全部问题就已为人知晓……如同我们现在所做的一样”［4］。不仅有民间义务赞助艺术，而且也有官方艺术赞助。这种萌芽性质的艺术赞助举措具有很强的典型意义，但并不具有代表性，所赞助的对象也不包括所有的艺术门类。中世纪由于教会垄断了艺术，自然艺术赞助的主体也就全部控制在教会之手。文艺复兴及以后，艺术逐渐世俗化，赞助成为艺术体制的主导性力量，大约直到18世纪后期，欧洲大部分画家、雕塑家、建筑师与作曲家依然根据“赞助人”——宫廷、王室、教会、贵族、商人——的委托生产作品。今日欧洲政府补助艺术肇始于15世纪的法国宫廷，后续有德、奥、瑞等国。英国与荷兰政府则未如上述欧陆国家一样积极补助艺术，不过英国的艺术却有来自私人的资助，而荷兰地方政府也支持表演艺术。17世纪，另一股力量悄然兴起，艺术赞助的主导逐渐让位市场体制，艺术家可以根据自己的决定自由地出售劳动成果。从宽泛的意义上讲，此后艺术赞助者逐步从精英阶层扩展到更广大范围的市民阶层，形成了庞大的社会资助体系。二战后国家补助艺术成为欧洲各国共同的趋势。在西欧、加拿大和澳大利亚，艺术资助主要来自于政府，而私人部门的贡献非常小，即使20世纪80年代多数欧洲政府开始限制艺术支出，但私人支持增加了，私人支持大多来自公司而非个人。近年来欧洲各国皆倾向以减税鼓励私人赞助。美国在19世纪一度学习欧洲艺术赞助人的经验，私人赞助艺术之风逐渐兴盛，1965年后才开始涉及政府资助艺术，但也十分有限。但美国发展的情况恰好与欧洲相反，额外的艺术支持主要来自于私人部门和基金会的捐赠，而非公司赞助，更不是政府拨款。
［4］ ［英］约翰·皮克、弗朗西斯·里德：《艺术管理与剧院管理》，甄悦等译，中国戏剧出版社，1988年，第9页。
这个进程就是奥斯汀·哈灵顿指出的，在西方艺术史中，支持艺术的经济体制主要有3个阶段［5］：①教堂、君主、贵族组成的私人赞助体制，它从中世纪持续到18世纪左右；②艺术品自由买卖的开放性市场体制，它是17、18、19世纪在不同欧洲国家相继开始的艺术体制；③政府津贴结合慈善捐助、商业赞助的艺术体制，它开始于20世纪。而其影响诚如当代美国批判社会学和文化保守主义思潮的代表人物丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）所言，“文化流变以复杂方式和社会结构相互影响。有赞助体系的时候，赞助人——无论是王室、教会还是国家——委托艺术家创作艺术作品，由此，诸如教会这种机构的文化需求，或王室的欣赏口味，或国家体现荣誉的需要，形成那个时期占统治地位的风格。但是，当艺术品可以买卖，市场就是文化与社会结构的相遇之地”［6］。
艺术支持体制并非一成不变，既有阶段性差异也有类型化区分。希尔曼-查春德和麦考基根据政府资助艺术的方式，区分了国家／政府在文化支持上的4种类型［7］：①促进者，政府通过优惠的税收政策鼓励支持艺术（美国）；②赞助者，政府通过准独立委员会间接资助艺术（英国）；③规划者，政府依靠文化集权部门支持艺术（法国）；④操控者，政府推广那些能够实现其政治目的的艺术而镇压其余。在这4种类型中，由于政府作用的差别导致了市场、民众以及文化行业、艺术家与艺术机构等在艺术筹资体系中所扮演的角色不一样，体系的运行与走向也大不相同。而类似或简化的表述则是美、英、法3国所形成的具有典型意义的艺术资助模式。美国政府不直接负担对文化的资助，而是以法律和经济为手段，构造了一套有利于艺术发展潜在的文化运行机制，促进“各自独立的私人企业、公共机构、非营利部门、富有的慈善家、公益人士、大学和社区所构成的庞大的同盟体”［8］，最终形成一个合理且有效的艺术筹资体系。而法国则实行与美国不同的文化运行机制，艺术家和艺术机构的财政收入主要来自公共部门的拨款，而私人的捐赠或赞助被限制在一个很小的规模。英国则选择了一条中间路线，国家依靠一系列中介组织承担“赞助人”角色，而且采取措施推进私人赞助或捐赠的发展。
［5］ ［英］奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论》，周计武、周雪婷译，南京大学出版社，2010年，第66页。
［6］ ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社，2007年，第14页。
［7］ ［英］维多利亚·D·亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，江苏美术出版社，2009年，第154页。
［8］ ［法］弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化》，周莽译，商务印书馆，2013年，第8页。
具体就国内而言，在漫长的传统社会里，并非没有宽泛意义的艺术赞助，也有学者概括出类似于西方语境的宫廷／皇室、寺庙／宗教、文人／市民、市场／企业等赞助系统，并以此视角来探讨中国艺术史，当然也有学者对此表示质疑。新中国成立以来，艺术筹资的进程也可以类似地划分3个阶段，在计划经济时代采取政府大包大揽、财政全额而且直接拨款的方式；随着商品经济的发展乃至市场经济制度的确立又产生了过度依赖市场、突出产业化运作的模式；而在当今则呈现了政府直接拨款和间接资助相结合、商业资金赞助和民间慈善捐赠相结合的倾向。
2.框架与体系
简单地说，艺术筹资与募款就是艺术组织通过内部或者外部获取最广泛的人、财、物支持的活动，及所采取的举措。艺术筹资不仅是生成性概念，而且也是总括性概念。采用语义归整、通约的方式，可以认为艺术筹资涵盖了艺术领域发生的拨款、补贴、资助、赞助、捐赠、减税等现象或行为，以及更为广泛的艺术机构获取的外部支持。艺术筹资所包括的这些术语在概念上各有互用，在操作上也时有交叉。最初用艺术赞助这个词语来概括对艺术给予的外部支持，后来其词义逐步拓展为艺术消费、艺术市场，企业为了商业目的借助艺术活动提高知名度、招待客户和员工、做广告宣传等属于“赞助”。在商业赞助之外，对艺术的支持还发展出一种不求经济回报的非交易性行为，也就是企业或私人无偿地向艺术活动提供资助的“捐赠”。由商业赞助、公益捐赠以及政府拨款（减税）综合而成的体系化的艺术支持被称为艺术资助，在很多国家艺术资助体系往往是政府主导的。而艺术筹资则是就艺术机构而言的，通常指艺术组织从外部获取最广泛的资金、人力、物品、服务等经济性支持的活动，有时也包括艺术组织内部的包括门票、衍生品、知识产权开发等商业性收入。
对艺术筹资内涵的界定需从“主体性转化”和“系统化建构”两个方面入手。“主体性转化”乃就艺术支持的概念变迁而言，体现了从艺术赞助到艺术资助再到艺术筹资的转变过程。不管是赞助还是资助，其对象／客体皆为艺术家及艺术机构，主体则为宫廷、王室、教会、贵族、商人以及现在所言的政府、企业和个人，艺术机构处于被动接受的地位。到了艺术筹资阶段，艺术家及艺术机构与社会支持者的主客体身份发生了根本性的转化，前者获得了自身的主体地位和自主的发展目标。主客体身份的置换与当代艺术管理的兴起有关，凸显了艺术组织的主体性建构，标明了艺术组织在艺术支持方面主动选择与被动接受的分野，也体现了艺术价值在社会层面得以重新确认。在主体性转化中，艺术筹资的“体系化建构”也逐步得以完成。
这个体系在形式上包括谁来筹资与向谁筹资？筹措什么与从哪里筹措？在国际通常的意义上讲，艺术筹资的主体是非营利性艺术机构［9］，而不是所有的艺术机构，即不包括营利性艺术机构或文化企业。从已有的实践看，艺术筹资的客体／对象为政府、企业、民众；艺术筹资的品类／形态可以指涉艺术领域直接或间接的经济支持与援助，所筹集的品类包括用于艺术活动以及相关事务的人力、资金、物品、服务等。艺术筹资的主体、客体／对象、品类／形态以及隐含其中的渠道／途径、方式／方法，在整体上构成了一个系统，如表3-1所示。
［9］ 非营利性艺术机构类似于国内的公益性文化事业单位，但二者有着根本区别，非营利表示依然可以进行商业化的市场营利，只是所获之利只可用于再生产而不可用于再分配，对此政府有着严格的监管。
表3-1 非营利性艺术机构筹资系统
（1）公共支持。公共部门对艺术组织的支持，主要是指来自于政府部门和准政府机构的资助和支持。政府部门支持艺术及其组织有不同的形式，首先是直接的财政拨款、减免赋税、奖励补助，其次是间接的发行国家彩票、政策扶持等。准政府机构主要是国家艺术基金会。政府专门立法以及采取税收优惠政策支持艺术资金筹集。政府允许非营利性艺术机构接受捐赠和赞助，享受减免税收的优惠政策，为艺术机构开展筹资创造更好的环境。政府其他的支持方式，包括指导性奖励、浮动式奖励、展演场所免费使用、促进社会各界以多元化的方式支持艺术等。政府拨款的使用有明确的规定和审计监督。
（2）商业赞助。赞助在文化行业中的定义是赞助者以现金或实物形态的支出作为实现企业或公司战略性计划的促销手段，作为回报，赞助者能够获取可开发的商业性合作渠道与可以预见的市场资源。商业赞助的形式，包括有条件现金赞助、指定用途赞助、名誉性回报赞助、在展演名册上刊登广告、购买展演门票、向展演活动提供免费的或者是象征性收费的服务或产品。只有建立和发展赞助制度，出台相关艺术赞助法和文化赞助减免税法，才能调动民间资金积极投入博物馆、剧院团、艺术展览、艺术演出等非营利、公益性的文化组织及其活动。在一个成熟的国际文化市场中，重要的艺术展览、艺术演出、艺术出版等等，常常能见到大型企业与公司的赞助。
（3）慈善捐赠。企业或私人捐赠主要有4种来源：个人捐赠、私人基金会、企业捐赠（包括企业基金会）、通过项目或合作的形式捐赠。企业对艺术组织的捐赠形式包括年度捐赠、为某项活动做捐赠、向艺术组织捐赠所需物资、企业与企业员工配套捐赠计划、参与并支持艺术组织的特殊活动等；个人的捐赠包括无偿资助，当然还有志愿服务、会员制等方式。
（4）营业收入。艺术机构自身的收入包括会员费和自身商业性收入，包括直接为客户服务所得服务收费、投资收益和所有出售物品、服务所得；在今天，包括知识产权收入、艺术基金投资股权融资，以及志愿者服务等也正在成为艺术组织筹资的重要方式。①产品销售，直接为客户服务所得服务收费，包括所有出售物品、服务所得等，如门票、设备使用、餐饮服务、停车；②广告及衍生商品的收入，如出版品、工艺品、卖店；③会员费，包括志愿者公益服务所带来的潜在收入，也包括兴办艺术之友吸收社会资金和利用社会资金；志愿者服务虽然是一种间接的商业性收入，但数额及作用不容低估；④知识产权保护等方式，包括艺术基金投资股权融资、知识产权保护与开发、金融服务。
3.功能与目标
在系统中各种要素的边界如果完整链接，不存在缝隙以及重叠，艺术筹资在实践领域将完成框架总体构型，并使框架蕴含多元化、开放性和动态型的属性，由此可以达到系统功能的完整配置和目标的全部预期。而学理上，艺术筹资体系的功能具有整体性，包括从具体化的艺术项目到实体性的艺术机构，进而到一个地区或国家的文化公共治理全覆盖。
功能之一：财务保障。这一体系增加了艺术机构的资金渠道，不同类型、不同样式、不同层次的艺术都有可能在各自熟悉的领域筹措资金。而且这种体系广泛地、持续地解决了艺术机构资金来源问题，不再是把艺术支持依赖性地寄托于政府、市场、民众哪一方单一的力量。
功能之二：艺术发展。这一体系保证了艺术自由和多元的发展，因为不同资助者差别化的审美价值观、动机、品味保证了艺术创作多样化，而资助的分散化又对保留小众艺术、社区艺术、民间艺术的完整形态大有帮助。没有哪个社会力量可以单一地为这个国家的艺术发展设立议程、议题，达成了去商业化、去中心化的艺术发展初衷。
功能之三：公众参与。这一体系扩大了公众的文化参与机制。文化适宜于民主，艺术机构作为“公共”的机构不是因为它们与国家有关，而是因为它们向所有人开放，由数不清的普通者共同参与。艺术机构只有想方设法把艺术变成公众／公司自身生活／生产的一部分，公众／公司才会成为公共艺术事务的参与者，当然包括赞助者／捐赠者，并且带动周围的公众／公司来支持艺术的发展。
功能之四：社会调控。这一体系有效打通了艺术机构与社会良性互动的枢纽，起到了形塑文化体制的作用。为何以及如何资助艺术，是不同阶层、族群争辩、讨论、妥协的结果，在这个过程中不同的利益和声音都可以表达出来，逐渐形成共识，进而由文化事务向社会事务扩展，这对社会调控具有杠杆意义。“文化资助恰恰是社会文明调控体系中的重要方面”，“缺少完整的文明调控体系，不仅会妨碍文化繁荣，而且可能会危及社会发展”。［10］
功能导向目标，艺术筹资目标也恰恰蕴含在由功能的整体有效性而生发的基本框架总体构型之中。艺术管理学将“艺术资助”转换为“艺术筹资”的叙述框架，首要的是一个“目标置换”的理念，将追求艺术卓越的目标置换成可以评估的筹资数据：筹资数额反映艺术机构、作品的实力以及艺术观众的规模，筹资类型反映艺术市场、艺术需求的审美倾向，筹资渠道反映艺术创作、演出的自由度和多样化。而其终极目标在于创建一种全新的文化民主机制和公共文化治理平台，在于塑造一种充满生机与活力的、拥有文化生态功能的自循环系统。
［10］ 樊人龙，郑涵：《当代上海文化资助问题研究》，《上海艺术家》1994年第4期。