艺术市场的定义
1.早期艺术市场的成型
艺术市场是艺术商品交换从零星、松散、单一的状态逐步向集中化、规模化、复杂化演变的产物。不同门类以及不同地区艺术市场的发轫及演变各不相同，不但起步有早有晚，而且发展过程也有交叉、覆盖以及相应的关联。
通常认为，国内古代书画市场发端于魏晋时期，完善于唐代而兴盛于宋代。围绕艺术商品交易而生发的艺术市场在演变的过程中大致经历了3个阶段。
其一是交易环节的中介化。唐代，因上层官僚、僧人道士和富商大贾纷纷“穷精蓄奇”购求字画，于是有了专职的书画商人。这些“互为宾主”的书画商擅长目鉴、精于砍价，做些长途贩卖和中介代理的生意。唐代以后，书画古董商人大都具有这些特点。
其二是交易场所的固定化。唐代不但有行商还出现了坐贾。坐贾置铺经营书画，多在书行。“书行”非贩卖书籍之所，凡与文人书房有关的文化用品，政府为管理之便，都统一在指定街市，谓之“书行”。延至两宋时期，书行依旧是书画古玩交易的重要场所。其他市肆如街坊摊铺也时有书画古玩贩卖，一概照旧。但与唐朝行贩于市廛、坐贾于肆，场合分散，有所不同的是，北宋出现了市廛集中化的趋势。如宋代文学家孟元老（1103 —1147）《东京梦华录》记载，汴京位于东南楼街巷的潘楼酒店下，每天自戊夜三点开始买卖衣物书画与珍玩犀玉，十分热闹。另外，潘楼东街巷某茶坊下，也自戊夜三点开始点灯博易，买卖衣物、图花环、领抹之类，凌晨鸡鸣天亮散去，谓之“鬼市子”。相国寺在徽宗崇宁年间更是盛极一时。
其三是交易规模的区域化。唐宋时期主要以都城为中心形成了艺术市场的集中区；及至明代艺术市场在南京、苏州、扬州、无锡、杭州等江南文化重镇复兴，同时这些城市也是商业繁华之都；到了晚清重心则移落上海，这无疑与上海对外开埠有关。北京因元明清三朝皆为帝都，一直以来都是北方艺术市场的重镇，其中北京琉璃厂尤其兴隆；由此整个中国书画市场已然成型。某个时期某个地区艺术市场的兴盛是多种因素如经济水平、商业环境、文化氛围、教育水平、艺术创作等同时涌现、共同作用的结果，“艺术市场的发展史就是商业最终战胜精神和工艺的历史”［1］。
［1］ ［英］Lain Robertson：《艺术品交易这一行》，杨晓斌、郑北琼译，重庆大学出版社，2013年，第37页。
西方古代书画市场的历史似乎更为久远。公元前5世纪，古希腊艺术市场已显成熟、且持续繁兴。兼作店铺的雕塑作坊遍布古希腊各城邦，不仅来自罗马和亚历山大城的大量订单令人应接不暇，而且为增加订单、提高声誉，艺术家还在作品上加署名字，已似有了“品牌”意识。到古罗马共和中晚期，雕塑绘画与古董交易，喊价拍卖、掮客经纪等更是兴盛一时。大体上，古罗马艺术市场以作坊经营为主。这一格局维持到16世纪，其中变化主要体现在顾客上：在古希腊及希腊化时期，顾客多为城邦公务机构成员和外邦显贵，古罗马时期出现大批收藏家，中世纪又添基督教廷，下至16世纪文艺复兴时期，主顾更是扩大至普通的市民阶层。
文艺复兴时期是近代艺术市场史的开端。受复兴人文主义学术和教育的影响，学术性古董收藏初显峥嵘，从此成为西方艺术市场的重要支撑。虽然文艺复兴时期的艺术市场仍以作坊为经营主体，但纠纷仲裁、薪酬支付、合同契约、人才培训、艺术品价值评估和行业管理开始逐渐走向制度化。艺术在美第奇家族（Medici Family）统治佛罗伦萨期间已然上升为塑造政权威望、展示国家实力的战略手段，延续至今，西方艺术市场的繁荣和发展自此获得了强有力支撑。艺术领域人才流动频繁，国家之间的艺术品进出口贸易蔚然可观，欧洲以意大利、荷兰、法国和德国为重心的国际艺术市场逐渐形成。近代意义上的艺术展销会和艺术品专卖行在尼德兰出现，20世纪西方艺术博览会从中发轫。
无疑西方近现代艺术市场首先在文艺复兴时期的意大利壮大，然后向荷兰、法国扩散。第一个真正专业的艺术品市场于15世纪80年代诞生在商业极其繁荣的安特卫普的一座教堂周围。这个艺术品市场的发展在16世纪40年代达到了高峰。那时在新商品市场中还创建了一个长期固定的艺术品展销厅。北部的艺术品贸易16世纪40年代以来日渐成形，尤其表现在绘有插图的圣经手抄本的交易中。从那时到20世纪中期，巴黎勃艮第宫一直是艺术品交易的中心。从15世纪中期开始，佛兰芒斯地区精明的艺术家们的风头超过了巴黎人，他们为自己的作品建立了专业的艺术出口市场，使得贸易中心自然转向荷兰。英国学者Lain Robertson简要梳理了1250年到20世纪90年代欧美主要国家的“艺术交易史”，着重探讨了这一进程中画家的分化、管理机构的演变以及交易制度与措施的完善。
古代美术市场的成型大致经历了交易中介的出现、交易场所的固定、交易范围的扩展等阶段，而古代演出市场的变迁与成型却是与此有着很大的不同。有关古代音乐商品化或演出市场的资料多分散在演艺场所、演艺机构、演艺赞助以及市民艺术等史料中，如我国在西周起一直到唐代都有乐官、乐工、乐府，民间演出的史料记载往往涉及演艺市场的内容，但在今天却没有形成系统的梳理和研究。
张晓果（北京，1989）在解析中国戏曲艺术社会化、商品化的文献中记述了北宋时期表演艺术商品化的情景。［2］ 8世纪唐代安史之乱以后，由于社会政治、经济的原因，专门以表演艺术为职业的艺人走出了皇室贵族的宫廷官邸，在城市中第一次直接面对普通观众演出。艺人们以此为独立的谋生手段，已经不再是封建统治阶层的附属品。唐代的《云溪友议》实录了一个当时在江浙一带流动的演出班社。这是目前可以看到的有关“卖艺”最早的文字记载。商业性班社的始兴，标志着表演艺术开始从非商品化向着商品化转变；从作为商品的表演艺术所表现的内容上看，市民艺术已经萌芽并将逐步壮大。
［2］ 参见于敏：《文化管理研究》，文化艺术出版社，1989年，第286页。
此后由于中国封建社会历史总是一次又一次地循着新旧皇朝更替的怪圈，以至于演变成“李约瑟之谜”而无从求解，所以伴随城市商品经济萌芽的生生灭灭，依附在其上的商业性表演艺术尚未得到充分的发展，便随之一同进入了无法逃脱的“怪圈”。
到了11世纪后半叶，北宋王朝都城汴梁的商品经济规模远远超越了历史上以往任何时代的任何城市。就在同时，集中的专门从事商业性文艺演出的场所——瓦舍出现了。没过几十年，瓦舍便得到了很大发展，遍布汴梁四城，其中尤以东城商业繁华区的为最大，一处毗连数座，每座中都有数十个“勾栏棚”，每个勾栏表演不同类型的技艺。在其组织形式上，勾栏中杂剧（指宋杂剧）演出的基本单位是所谓的“甲”，一甲则根据五行角色所定至少5人，他们无论是在艺术创作上，还是在组织体制上都负有不同的职责。“甲”是经常合作演出的搭档，是以后戏曲班社的雏形。此时还出现了专业剧作者，即为“书会先生”者，“书会”是他们的职业行会，他们的生活来源主要依靠售卖作品。不管是“勾栏”“甲”还是“书会”，他们的最高原则就是把艺术变成一种商品来论价出售。这些都充分说明，一方面当时的商品经济已有足够的能力，形成文化市场，养活种类众多的表演艺术；另一方面表演艺术产品已经不折不扣地作为商品在进行交换。
表演艺术的商品化和市场化，主要表现为音乐歌舞的表演成为了一种有经济价值的商品，并且要通过与金钱的交易来实现这个价值。也就是说音乐歌舞的表演不再是自娱性的，也不再是无偿的，观众要入勾栏观看演出就必须支付一定的费用。这种现象在南宋临安城中是普遍而广泛的，而南宋音乐演出的商业性本质也有人专门研究［3］，那时以音乐歌舞演出换得相应的报酬已经成为这个行业的规矩，也得到了市民大众的普遍认可。
［3］ 如王菲菲：《论南宋音乐文化的世俗化特征及其历史定位——以都城临安为个案的研究》，博士论文，上海音乐学院，2006年。
事实上音乐表演的商业化性质也同样体现在宫廷，南宋宫廷已不似前代，很少养着专属的艺人，而是采用“和顾”的形式，出钱雇佣民间艺人到宫廷中作音乐表演，这和民间的商业化演出性质上是完全一样的。这说明无论在宫廷内还是宫廷外，绝大部分艺人不再靠官府、官宦、世族蓄养，而是靠自己的演出获取收入来源。这不仅说明艺人们已经拥有了较大的人身自由和较高的社会地位，而且也显示出音乐歌舞的演出已经成为一种谋生的方式，音乐歌舞艺人也成为了一种职业。这些艺人们的谋生渠道，可以是在瓦舍勾栏里固定设摊作场，可以是为官府、家宴演出，也包括被宫廷雇佣做“和顾”表演，也可以是在街头流动卖艺，所有这些都是具有商业性质的演出行为。
不仅如此，南宋戏曲演出还参与和渗透到其他商业贩卖的活动中，成为一般商家招揽生意的招牌。最典型的例子就是国库卖酒使用乐伎来吸引更多的客人和买卖。商业活动中使用音乐表演不仅仅是官方的特殊行为，在普通的商业贩卖中也很常见。南宋临安的茶坊、酒肆、食店，都特别讲究娱乐化经营。这足以说明当时演出市场的家喻户晓及深入人心。
西方古代演出市场当然从古希腊开始。古希腊总是西方文明的源头，也是各类学科的知识起点。早在公元前5世纪，古希腊就有规模庞大的戏剧演出。当时的剧场主要由城邦国家出资建设，戏剧的上演起初也是由王室和富人出资雇请有名的剧作家和剧团进行创作和表演，对于全城的观众来说，看戏是免费的。路海波（北京，2000）在《戏剧管理》中描述了雅典戏剧竞赛会是由政府和富裕公民出资负担的情况［4］。当时有名的戏剧家必须是国家认可和民众喜爱的艺术家，参加各类戏剧竞赛是他们成名和获得认可的机会，被政府雇请到国家剧院去进行表演是他们获得成功的另一条通道。所以总体上来说，在当时，寄生和受雇于国王的推崇和偏爱是戏剧艺术家生存的主要法则。但当时的民主制度保证了戏剧创作的自由性，从某种程度上来说，戏剧家的人身和艺术创作是自由的。此时的剧作也是一种商品，自由创作出来的“商品”被国王和富人赏识，就获得了被国家购买的特权，这又是一种自由性市场的特征。据史家考证，希波战争后200年间，主要在雅典，前后创作出来的剧本数量超过2 000部。剧队主办人是富裕公民，剧队经费由这些富翁筹措。而剧本的购买是富翁委托专人进行自由性选择的结果，然后雇请专业剧队来进行演绎。古希腊盲诗人荷马（Homer，约前9世纪—前8世纪）将音乐和文学完美融合，四处漂泊，走街串巷，开辟了古希腊早期自由性音乐市场和自由性文学市场的先河。
［4］ 参见路海波：《戏剧管理》，文化艺术出版社，2000年。
宗教音乐、军乐、节日音乐是古罗马时期的主流音乐，而这些音乐的主要赞助人就是主教和皇帝，所以音乐家的生存方式以寄附于或受雇于权贵阶层为主。当然，帝王富人私家豢养音乐优伶在古罗马开始大行其道，这种家庭式的音乐教育和音乐创作活动成为了古罗马音乐家主要的寄生或受雇的生存方式，这一点，古罗马当之无愧地超过了古希腊。
艺术市场的形成是艺术商品化的必然结果。艺术家既是商品的生产者，也是商品的经营者，在其分离后让渡于中介者，现代的市场随之形成并发展，商品化只是前提，因为艺术商品的交易和贸易并非一定在固定的时间或空间内完成，可能是单项的或零星的交易行为。中世纪的音乐市场主要是雇佣性音乐市场，一切以为上帝表演和献唱为主。修道院、天主教堂的音乐学校以及合唱团、唱诗班成了社会音乐流行的主流。中世纪的专职音乐家是教堂歌手和游吟诗人，而教堂歌手并非一定是宗教教会成员；这两部分人各有自己的培训方法，然而，多半是一些会弹奏一种乐器的教堂歌手，又形成了第三部分专职音乐家。唱诗班的男童由一位唱诗班指挥教授音乐。有关游吟诗人的培训鲜有文字记载。行吟诗人和他们地位更为低下的伙伴们基本还是一种被雇佣的艺人，贵族和富人们成为他们主要的雇主，即使偶尔到乡村集市上赚点额外的收入，也只是碰碰运气而已，所以，自由性音乐市场在中世纪这样一个环境里很少有生路。
追溯艺术发展史，艺术的发展曾得益于市场的运作。文艺复兴时期，在艺术脱离宗教束缚而独立的伟大光环背后，活跃着的是家族的庞大资金；各类艺术的兴起也都有着深刻的市场根源。当下，艺术市场已趋全球化，其兴盛更是带来了艺术及相关产业的繁荣，不论是从业人数还是艺术商品的规模都达到前所未有的高度。
2.艺术市场的定义
在简述艺术市场如何发端与演化、发展与成型的基础上可以认定艺术市场初始或本原性定义以及延伸或拓展性定义。市场起源于古时人类对于固定时段或地点进行商品交易的场所的称谓，在市场本源性定义的基础上不断拓展，深化为商品交易的过程、环节、秩序，尤其是经济学把市场的概念转化为供求关系、价格机制、产权制度等，如古典经济理论家亚当·斯密（Adam Smith，1723 —1790）、约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes，1883—1946）、罗德·科斯（Ronald Coase，1910—2013）都在自身的学术语境对市场进行定义，而营销学则认为“市场是指一种货物或劳务的潜在购买者的集合需求”［5］。艺术市场的定义也是经历了一个演变的过程。
［5］ 1960年美国市场营销协会（AMA）对市场所作的定义。
在本源上艺术市场首先是指以商品形式进行艺术产品交易的场所或领域，也可解释为艺术商品交易的空间或渠道，这个场所或空间是逐步固定化以及规模化的。从艺术学的角度看，艺术市场是艺术商品不断被人确证的场所和平台，是体现艺术家和艺术作品价值的重要所在。从经济学的角度看，艺术市场则是艺术商品进行交易实现产权更替的场所，是艺术商品的价值以价格的形式转变为市场价值的地方。然而，究其本质艺术市场不只是艺术交易的场所，更是文化资源配置的基础方式，将人、财、物各类资源要素按照市场价格机制投入到艺术生产与消费之中，不仅可以使艺术创作、生产、营销变得高效，价值得以充分实现；而且以货币为媒介可以使更多的人参与到艺术的接受、欣赏和消费中。
在市场中交易的艺术商品由艺术创作的有形或无形的成果转化而来，最终以艺术物品的形式存在，作者和艺术作品可以分离。比如绘画、雕塑、工艺等视作有形，无形则如表演艺术，存在的形式并非物品，而是艺术行为或是艺术活动。虽然随着技术水平的提高，很多表演艺术可以拥有物质载体，比如优盘、碟片来记录并传送，但是就其本质而言，此类艺术作品终究还是以无形的服务存在，观众最终观赏到的还是艺术家及其艺术活动的物理真实。因此，艺术市场所涉及的交易事项主要有两方面内容：一是作为商品的有形物品的交易，比如书画；二是作为商品的无形服务的交易，比如歌舞。由于两类艺术商品的物理性质不同，此两项内容的市场交易方式也各有不同。
从功能上来说，艺术市场就是艺术营销，所以在英语语境中艺术市场与艺术营销都是一个词Art Market，比如菲利普·科特勒在《票房营销》中所作的定义。在艺术商业整个运作系统中让艺术价值呈现出来的媒介，体现了艺术商品交易的机制或规律。再进一步，从延伸的意义来说艺术市场还是一个独特的人文生活空间，承载人类审美、凝聚人类共识、传播人类文明。但是在技术哲学视野中，艺术市场并非中立性的交换工具，在推进艺术家创作、艺术机构运营以及艺术生态塑造的同时，也带有特定的负面效应。在市场导向的艺术生产模式中，艺术家总是盯着商业利益，扭曲艺术的美学价值，“生产”那些迎合市场口味的庸俗作品。在此意义上，市场的功利本性与艺术的审美本性似乎是难以调和的。在德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）看来，“技术并非目的的单纯的手段，而是世界构造” ［6］。我们选择市场就必定会改变艺术之所是，也就依据市场的机理重新构造了艺术、我们与世界的关系。
［6］ ［德］冈特·绍拜博尔德：《海德格尔分析新时代的技术》，宋祖良译，中国社会科学出版社1993年，第14页。
艺术不仅走进社会成为文化建构的载体，在当今其又作为交易的商品纳入经济转型的逻辑。在市场经济条件下艺术作为商品的交换流通是一种普遍的社会现象，艺术所承载的文化价值也成为文化在市场语境中存在与认知的重要表现形式与渠道。艺术市场的双刃剑效应在市场化初期固然具有某种必然性，但艺术市场最终的健康机制与运行完全不能离开多元的文化批判和完善的法治保障。也就是说，作为一种文化语境的艺术市场的全然生成，交易的行为因此具有经济学与文化学的双重意义。艺术文化市场形态若想健康地发展，不仅仅要基于符合经济规律的行为，也应立足于自身文化立场的恪守与回应。
3.艺术市场的类别
艺术市场在演化的进程中呈现不同的阶段特点，同时也形成不同的形态特征。按照不同的标准，可以将艺术市场进行多种类别的划分，这种划分不仅是行业发展的实务生成也是理论研究的逻辑约定。
首先，艺术市场有狭义和广义两种区分。狭义的艺术市场专指美术市场，广义的艺术市场则指包括一切艺术门类产品和服务的市场，这与“艺术”一词的英语翻译有关。在《艺术品交易这一行》一书中，“涉及的艺术品仅限于素描、油画、雕塑、古董和古代遗物”［7］，这本著作按照艺术品交易的层次把狭义的艺术市场划分为初级、二级和第三方市场，以及第四市场即非法交易市场。初级市场主要经营首次公开露面的艺术品，居于中间的二级市场主要由拥有相当数量的现金和现货的半机构性质的画廊构成，第三方市场类似拍卖市场。
［7］ ［英］Lain Robertson：《艺术品交易这一行》，杨晓斌、郑北琼译，重庆大学出版社2013年，第4页。
国内通常以艺术品的交易频次来划分初级、二级、三级市场。初级市场主要是画廊、画店及美术品公司，是通过购买和销售直接完成美术作品所有权的转移。二级市场主要是拍卖公司，是以经纪行为为主的市场，通过第三方（拍卖公司）的中介行为，完成作品所有权的转移。三级市场主要是高端的艺术博览会，还有和美术品销售有直接关系的各种服务类的经营活动，如评估、鉴定、展览等。成熟的艺术品市场中，画廊是一级市场的主要经营主体，对于画家的推介、展览、媒体传播都有极大的好处，应当是艺术品市场的基础市场；拍卖公司是对一级市场产品的分流和再销售；三级市场是对二级市场的补充和支持。但这种划分方法在国内依然存在不少争议。
我们目前所谈的艺术市场更多的时候指的是广义艺术市场，不仅包括视觉艺术市场，还包括舞台表演艺术市场（戏剧市场、戏曲市场、歌舞市场）、录制表演艺术市场（影视市场、音像制品市场）。
弗朗索瓦·科尔伯特从文化公司服务的面向出发把艺术市场分成4大块［8］：消费者市场、分销代理市场（代理商和中介机构）、政府财务市场、商业赞助市场。消费者市场由购买具体商品或服务的个人组成；分销市场包括了参与艺术生产与消费环节的代理商和中介机构；与政府机构相关的市场指不同级别、不同类型的政府机关或部门机关乃至准政府机构以各种各样的方式对文化机构加以支持和资助所形成的市场；赞助市场由公司、基金会、个人对艺术机构的赞助或捐赠所形成。这一划分有利于文化企业针对不同的市场采取不同方式的筹资策略及营销模式。
［8］ ［加］弗朗索瓦·科尔波特：《文化产业营销与管理》，高福进等译，上海人民出版社，2002年，第3页。
其次，艺术市场交易的范围可大可小，有本地市场、区域市场还有国际市场。最后，针对艺术产品或服务交易的不同方式还有买方市场与卖方市场、传统市场与新兴市场、核心市场与衍生市场、实体市场与虚拟市场的划分。随着有形艺术市场和无形艺术市场结合的紧密，衍生艺术市场空间场域和虚拟艺术市场空间域将成为现代艺术市场发展的重要形态。
根据交易的商品中包含的艺术价值不同，艺术市场可分为核心市场和衍生市场。前者是指作为商品的艺术物品或服务交易的市场，比如音乐家的演唱会、美术家的书画作品交易平台等，是通常艺术市场的核心部分。而后者则是由前者转介而来的艺术衍生品市场。［9］顾名思义，艺术衍生品就是在艺术原创作品的基础上经过文化创意与科技研发所衍化派生而来的具备特定艺术附加值的大众产品。准确地讲，这些艺术衍生品并不是真正意义上的艺术作品，但又确实与艺术作品有着不可割舍的关系，有时并不能将它们归类为非艺术作品，在一定程度上它们还是有那么一些艺术意味在其中。衍生品的出现让艺术从小众层面走入并服务于大众生活，使得消费者的“多维体验”得到满足，其中所蕴含的商业价值以及艺术影响力是巨大的，并且构成了艺术未来趋势的一种重要形态。然而，核心艺术市场和衍生艺术市场因为所交易的商品中包含的艺术价值不同，造成了各自并不一致的特点。前者所显现的规律则更显其特殊性，后者更加接近于普通商品市场的交易规律。
［9］ 曹耀明：《简论艺术市场体系和构成特征》，《商业时代》，2005年第1期。
发展衍生艺术市场主要在于不同门类艺术、不同类型市场之间的嫁接式、转化式的创造性经济活动操作，做好艺术授权是其生产前提和法律保障。艺术授权是以艺术原创经典作品作为主体的授权类型。授权商将所代理的艺术家作品著作权以合同的形式授予被授权商使用；被授权商按合同规定，从事经营活动，并向授权商支付相应的版税；授权商收到版税后按一定比例回馈给提供著作权的艺术家。美术馆、博物馆的馆藏作品如加以授权，加值为产品，都属于艺术授权，这种国际上通用的方式极大地提高了艺术产品的附加值，已经成为艺术市场的创新业态。作为国际通行的艺术商业模式，艺术授权在西方已有近30年的发展历史，其对于推动艺术产业同传统产业的相互融合、促进传统产业的升级有着非常积极的作用。如今全球艺术品消费市场最大的组成部分就是授权市场，在艺术品市场比较发达的国家和地区，每年的艺术授权市场规模早已是艺术品拍卖市场的几倍之多。相较之下，国内的艺术授权还处于起步阶段，但发展的势头迅猛。
艺术虚拟市场是基于互联网、人工智能的技术而发展的。1999年起出现的网上拍卖交易，不断吸引着交易商和拍卖行。在网上进行艺术品交易和艺术品顾问通过交易抽取一定比例的佣金，这些都取得了成功。而虚拟演艺市场则要复杂得多。演出最重要的就是现场性，即观众和演员一定要同时在一个场地出现。虚拟演艺就要考虑是否可以将观众和演员在时空上分开。一种可能是将演员的演出通过录播或直播的形式放到网络上，观众在线上观看。但这种方式有一个问题——无论用什么样的手法将演员的演出录制出来的视频基本类似于纪录片了。另一种可能让观众变成线下集体观赏，而演员不在现场，如使用高科技3D全息投影技术制作的大型旅游演艺项目。这样，看似具备了各种要求，其实也无异于现场放电影。所以这两种方式都不是虚拟的演艺活动。美术市场的虚拟在于从网上竞拍到付款、配送整个环节都是在线上完成或者由第三方进行，买卖双方并不直接见面。按理说，虚拟的演艺市场应该和虚拟的美术市场甚至虚拟的普通商品市场一样，交易的全过程都遵循着虚拟的概念。因此可以认为，所谓虚拟演艺市场主要存在于推广和售票环节，远不如美术市场那样充分与完善。