艺术产品的特殊性
谈及艺术市场的构成当然包括艺术产品／服务，以及艺术产品／服务交换与交易的场所与环境。其实通常所说的艺术市场构成指的是艺术市场主体的构成，也就是包括艺术生产者、艺术消费者和艺术中介，所以有的论述是讲“构成艺术市场的相关要素”，这种宽泛的提法自然是合理的，但是就艺术市场而言，艺术产品／服务是艺术市场的基础性存在与核心要素，没有艺术产品／服务，便不存在艺术市场。每一类商品在其普遍性基础之上都有其特殊性，艺术商品的特殊性尤为复杂。
1.双重的属性
艺术产品包括有形的产品和无形的体验两种形态。无形的体验主要指带有营业性演出的各种形式的表演艺术和民俗活动。有形的产品主要指各种书法、绘画、雕塑、文物复制等。两者的形式不同，但功能和作用是一致的，在进入市场的过程中都是以一种特殊的方式在市场上运转流通，这个特殊的方式表现为政治经济学语境下艺术产品所具有的双重属性，即艺术产品的商品属性和艺术产品的社会属性。
人们经常用属性来分析艺术产品不同的功能和用途。国内实行市场经济体制以前，艺术产品只有一种社会属性，就是审美和意识形态属性。进入市场经济时期后，由于艺术产品参与经济活动的客观事实，使我们不得不对艺术产品的社会功能进行重新认识和研究，结果发现除了审美和意识形态属性之外，艺术产品还可以充当商品，参与市场经营活动，但又在生产内容和生产程序、消费过程和消费结果等许多方面，与一般商品具有很大不同。于是，人们就把艺术产品的属性区分为商品属性和精神文化属性。
艺术产品之所以具有商品属性，是因为它也是一种用于交换的劳动产品，在其生产过程中凝结了无差别的人类劳动力或抽象的劳动力，具有价值和使用价值，像所有的商品一样，可以用来交易、分配和投资、消费。当艺术进入市场后，便成为艺术市场的主要行为对象，成为特殊的商品，无论交易还是收藏都以艺术本身为中心。但是在本质上艺术产品属于审美和意识形态范畴，艺术是人类认识和掌握世界的特殊方式。它以潜移默化的方式作用于人们的心灵以达成审美功用，给予人们独特的精神体验，具有超越功利和世俗的用途。艺术产品绝不是一般意义上的消费品，它可以说是一种精神性消费品，所蕴涵的审美、装饰、教育等文化价值不是通过使用它的实用功能而体现出来的，往往是通过人们感受、体验以及收藏和展示它来体现其价值以及它的价值的增值。
2.不同的特质
艺术产品与一般性实体类产品相比，具有不同的特质。在艺术市场学、艺术营销学、艺术管理学等教科书里常被列举的特质包括：无形性（intangibility）、作品和消费的不可分割性（inseparability）、异质性（heterogeneity）、易灭性（perishability）。［12］这是就一般性艺术产品而言的，实际上不同门类的艺术产品还有更加复杂的特殊性。
［12］ ［美］莉茲希尔等：《如何开发艺术市场》，林洁盈译，台北五观艺术管理有限公司，2004年，第171页。
（1）无形性。艺术机构所提供的往往是一种需要客户感受与体验的服务。服务是无形的，它并不像实体商品能被触摸、被拥有。服务在本质上是一种体验，例如，观众去观看演出之前无法事先检验，这和买衣服之前可以试穿是不一样的。人们在购买无形商品的时候，通常会感受到更高的风险，因为这和购买实质商品不同，在购买后既无法退货，也无法修改。因此，在替艺术商品进行宣传的时候，必须尽可能提供完整且清楚的叙述说明，让潜在的客户能够再次确信自己做了正确的决定。围绕艺术主要活动而衍生出的附加价值，如节目单、海报、视听商品、出版物、签名本等，在艺术市场中，这些也可以被称为“半无形性的商品”，因为它们连结了实质商品的有形本质与服务的无形价值。
（2）作品和消费的不可分割性。实质商品在制造生产之后，才会被消费者购买并使用，而服务的消费与生产，则具有单次且同时发生的性质。表演艺术的现场演出就是一个显而易见的例子。不过，即使在美术馆或博物馆之中，观众对于艺术品或展示品的经验，也会被一个受到控制且具有时间限制的环境所过滤，消费者在离开展示区的时候会觉得更为充实，不过这种充实感乃来自于经验，而非对于特定物件的实在取得。
（3）异质性。没有任何表演是一模一样的，也没有任何绘画是一模一样的。即使是不涉及演出的艺术作品，其价值的评定也是根据艺术作品在不同的时机与场合中，所带给观赏者各不相同的经验有关。经典之作《蒙娜丽莎》就是因为这种特质而闻名于世。表演艺术的情况又会更加复杂，因为其经验传达的过程中，通常会涉及许多工作与演出人员：这里所指的不只是演出者，同时也包括现场服务人员，因为后者与观众的直接互动，将会对剧场经验的独特性造成微小但重要的影响。因此，即使就同一个作品而言，艺术经验的品质也会因为制作或演出者而改变。
（4）易灭性。易灭性也是实体产品与艺术产品的主要差别所在，因为实体产品可以被长时间地储藏，而作为无形服务的艺术产品需要即时性的消费。以固定时间的一场演出或展览来说，即使艺术机构已经能够从售票中获得提供这场服务的所有成本，但未卖出的门票，则再也无法替机构带来利润。在制成商品无法被储存的服务业中，供给与需求的同步化是营销人员所持续面临的困境。艺术产品的易灭性对于观众同样存在，不管是提前多长时间买的门票，只要是错过了展演时间，再昂贵的票价也只是过期不候。
3.产品生命周期
艺术产品和任何其他商品一样，都有生命周期，也受到科技与时尚所影响。产品生命周期理论由美国哈佛商学院教授雷蒙德·维农（Raymond Vernon）1966 年最先提出来，维农认为一种产品与有生命的物体一样，具有诞生、发展、衰亡的生命周期。此理论经历了广泛的应用和发展，也衍生出不同产品生命周期的划分方法。
产品生命周期当然存在于艺术产品和服务之中。例如，电视的发展在1950年代让杂耍剧场面临关门大吉的窘境，到了今日，杂耍娱乐已经成为众所公认的老玩意儿。很多国家传统的、民族的艺术样式往往面临观众减少的趋势，而流行的、时尚的艺术作品有时又会受到非议。这里面涉及艺术的继承与创新议题。从发展的观点来看，艺术的新样式将会逐步取代旧样式。新形式的衍生可能是受到社会文化风气的影响，也可以是科技发展所造成。举例来说，1980年代在英国以左派与社会主义思维而广受欢迎的另类喜剧，虽然曾经把一般剧场演员塑造成偶像，目前年轻一代对于需求与欲望的品味受到电子媒体所形塑，他们已经无法轻易地理解剧场演出的内涵。
然而，艺术的生命周期就像时尚或广播等其他文化产业一样，也可以是极为短暂的。例如，1980年代由于古典音乐的走红，造成录音技术与演出水准的大幅提升，然而，稍后其扩张速率急速降低，而使原本在该领域冲锋陷阵的乐团在唱片公司的压力下被迫退守到大众时尚的曲目上。科技并不只有刺激艺术表现新形式，也替传统艺术带来了增进观众经验的新方法。传统上而言，音乐是一种以声音为传达工具的艺术形式，由于科技的发展，音乐的传达也扩展到视觉层面之上。在某种程度而言，这反映出音乐必须以录影带、光盘、激光唱片等来传达的趋势。在古典音乐的世界中，这表示现场流行音乐会的特质已经被融入音乐表达的方式中。
有关艺术产品与服务生命周期的判断，是极为复杂的议题。大部分有关产品生命周期的研究，都把典型的产品发展史以S形的曲线来予以描绘。这一曲线基本上可以分为导入期、成长期、成熟期和衰退期4个阶段。各种艺术展演形式、组织乃至特定的活动，以及各个层次的艺术产品（核心产品、预期产品、附加产品），都可以进行生命周期的分析。这不但与艺术机构的使命有着非常密切的关联，也会决定吸引观众的本质，并且影响到艺术营销的策略与途径。因此，了解产品生命周期的本质与产品组合之实践，将会替艺术机构带来极大的助益。
4.补充的概念
艺术产品的特殊性还表现在自身形态及概念的差异上。艺术在具体形态上有产品、商品和作品的不同称谓。有学者对艺术作品、艺术产品、艺术商品进行辨析［13］。在艺术市场的诸多论争中常被忽略的一个恰恰是“艺术品”（art works）。事实上，艺术品有多种形相，对于艺术家来说，艺术品是指“艺术作品”；对于工业化的艺术企业来说，艺术品则指“艺术产品”；对艺术市场的经营者们来说，艺术品则是指“艺术商品”。这些不同形相折射出艺术与市场的不同关系。
［13］ 邓月影，刘劲杨：《论艺术与市场的深层矛盾》，《西北师大学报（社会科学版）》2009年第4期。
（1）艺术作品。瓦尔特·本雅明在对艺术的考察中，认为艺术作品有两个突出的价值，一是祭典仪式价值，二是展览价值。前者是艺术品产生的一种社会根源，艺术品最初并不是为了“观看”，而是为了以形象来满足祭典仪式的需要，“在场”意味着神灵的注目。因而，艺术品在场的“此时此地”便成为艺术品真实性和独一性的重要来源。艺术品的展览价值在此是次要的。海德格尔在探寻作品的根源时指出，作品之为作品本质上在于建立一个世界，作品、艺术家与艺术是互为根源的。由此，每一件艺术品都是独一无二、不可重复的，都意味着一种自持的存在与个体的自由，承载着艺术家的独特体验与原创理念。不同艺术作品意味着不同的意义世界。在此意义上，真正艺术作品的艺术价值是难以相互比较的。这显然疏离于通常艺术市场的经济逻辑——任何艺术品均能以价格进行比较。
（2）艺术商品。一件艺术品如何成为商品？经济学理论认为，成为商品必须具备“有用性、稀缺性、基于货币的可交换性”3个条件。显然，艺术品是能够符合这些条件的。首先，艺术品是有用的，能带给人审美的精神享受。其次，投入艺术的时间和资源耗费是稀缺的，艺术品的产出更是有限的。再次，当艺术品在市场中被标价出售或有偿转让时，满足可交换性条件，成为商品。从艺术作品到艺术商品的转变是巨大的，如布莱希特所言，一旦艺术品变成了商品，就不能再以艺术品的观念来看待了。
（3）艺术产品。英国经济学家瓦尔拉斯（Walras，1834—？）对商品还附加了一个条件，即“有限量的有用物质是可以通过工业来生产和增多的”。由此，真正符合经济意义的商品还必须满足可重复批量生产的条件。若以这个标准，由艺术家个体创作的艺术作品还不完全是商品，只有能够批量生产的艺术品——“艺术产品”，才可成为真正的商品。随着工业技术的不断进步，许多艺术品都可以被不同程度地复制，艺术原有的祭典仪式价值逐渐隐退，展览价值成为主要功能。本雅明在追溯这一历程时指出，“艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了复制而创造”［14］。艺术传统的真实性标准已不再适用于这些复制的艺术产品，它们已不再受限于特定时空中的“此时此地”，人们也不再询问何者为真品，即便追求真迹也不是为了以前那种目的。由此，艺术产品不再享有作品的独一性和真实性，世俗的“观看”取代了神圣的“在场”。
［14］ ［德］瓦尔特·本雅明：《机构复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。
当下的艺术市场在很大程度上模糊了艺术作品、艺术产品与艺术商品的严格界限，因为商品化的本性就在于使生产标准化、价值同质化。独特的艺术作品在工业化的大量复制下成为同质的艺术产品，难以复制的艺术作品和被复制的艺术产品最终都被市场同质化为以价格为基准的艺术商品。这一过程与市场的功利本性息息相关。