表演实践

作曲家几乎不指明用哪种具体的人声音域和乐器来表演他们的音乐，而是留给表演者去自行判断。表演者可以从现有的条件中进行选择。记谱法只能表示出相对音高，因为当时尚无绝对的或固定的音高（如A=440周/秒）。对人声和乐器音域的调整和适应决定了每场演出的实际音高。

在文艺复兴时期之前，谱号就被用来指示谱表上的音高名称和乐音关系。然而，到了16世纪，C谱号和F谱号就被常规性的用来表示相当于我们现代不同声部的音域（女高音、女中音、男高音和男低音）。16世纪后期，G谱号或高音谱号开始取代女高音声部的C谱号。

在这一时期，直到乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）的时代，音乐中不存在任何表演性的指示（速度、力度或分句）。现代版本中写在音符上方的临时记号并不存在记谱中，而是这些版本的编辑认为这些记号应体现在表演中，这一实践被称为“伪音”（在第3章中有所描述）。表演者理解这一惯例，而且在表演中加入临时记号可以避免不适当的声部进行和不协和音响。这种对于惯例的依赖解释了文艺复兴音乐在谱面和表演中存在的半音差异。另一术语——关于这一术语尚无共识——是“专用音乐”（musica reservata）。对于这一术语的几种解读表明，表演经常通过普遍理解的即兴实践而得到规范，对于这种实践，当时并不需要任何详细的指示。

在15世纪的法国，这种使用一系列三和弦（Triad）的第一转位（Inversion）即六和弦的实践被称作“福布尔东”（fauxbourdon）。英国的“法伯顿”（faburden）也产生类似的音响，但它是一种即兴技术。作曲家在女高音声部旋律的下方六度的位置使用同样的旋律，歌手在女高音声部的下方四度位置即兴加入第三个声部。这一实践标志着作曲家开始将三度和完整的三和弦用作基本和声要素（谱例4.11）。

复合唱（polychoral singing）在威尼斯得到了尤其充分的发展，部分原因在于圣马可大教堂（St.Mark's Cathedral）的建筑结构。文艺复兴晚期，威尼斯乐派的大型合唱作品将合唱队分为两组或多组，分别位于大教堂的不同位置。这一实践的成功催生了许多为分开的合唱队而写的作品，这些合唱队在教堂不同位置的分布方式也为欧洲各地的合唱指导所广泛采纳，一直持续到巴洛克时期开始后的很长一段时间。两个合唱队交替演唱所产生的是交替圣歌（antiphonal）。

谱例4.11　福布尔东，取自《至善》（Supremum est mortalabus bonum）

纪尧姆·迪费