单乐章形式和结构手段
尽管在文艺复兴时期音乐表演中，乐器的使用非常普遍，但直到16世纪末期，几乎没有独立的器乐写作出现。因此，与复调声乐音乐无关的纯器乐形式是极为罕见的。除了舞蹈音乐，器乐表演在复调声乐音乐中对声乐声部起到了叠加或取代的作用。16世纪时，一些专为乐器而写的作品表明，作曲家已经考虑到了当时所用的乐器的特殊技术能力。
利切卡尔
利切卡尔（ricercar）相当于声乐中的经文歌，由多个段落构成，每一段都包含一个音乐主题，并对该主题进行模仿和对位（Counterpoint）处理。为器乐乐队而写的利切卡尔密切遵循经文歌的模式，有多个段落和主题。许多此类作品出版时都带有“用于演唱和演奏”的指示，这一事实表明了这些作品与声乐形式的亲缘关系。
也有为琉特琴、管风琴和乐队而写的非模仿性利切卡尔。这些作品似乎不只是为学习的目的而写的，因为它们更倾向于挖掘乐器在演奏技术上的可能性。（例4.66—4.68）
虽然管风琴利切卡尔的结构基本与其他利切卡尔相同，但其主题和段落较少，因此对主题的处理也就更长更复杂。对位模仿是其主要的形式要素。
坎佐纳
器乐坎佐纳（canzona）出现于16世纪，起初仅仅是对尚松的器乐改编（Transcription）或移植。它是为琉特琴或键盘乐器而写的。后来，作曲家开始创作尚松风格的原创性器乐作品，也借用“坎佐纳”这一名称。为键盘乐器以及乐队而写的坎佐纳，手法和形式多种多样，有尚松中传统的模仿和多段体特征，也有威尼斯乐派辉煌的复合唱类型。这些威尼斯乐派的作品以各种节奏和织体呈现出交替性段落，由多个乐队轮流演奏。（例4.69—4.71）
圣名曲
圣名曲（In nomine）是以交替圣歌《三位一体荣耀》（Gloria tibi Trnitas）为基础的器乐作品，这首交替圣歌源于约翰·塔弗纳创作的一首同名定旋律弥撒。此类作品的创作仅限于英格兰。（例4.72）
托卡塔
一种键盘乐作品形式，其名称托卡塔（toccata）源于意大利语的“toccare”（意为“碰触”）。托卡塔挖掘利用一种颇具即兴性的风格，其中华丽的主调音阶和弦走句与模仿段落相结合。托卡塔最大的特点是坚持使用键盘乐语汇，并且速度始终不变。（例4.73—4.74）
幻想曲
这一相当模糊的称谓指的是16世纪的器乐作品。这一名称或许是指利切卡尔等作品的即兴性质，即将一种自由形式与严格对位风格相结合的性质。“幻想曲”（fantasia）这一名词涵盖了16世纪末出版的多种作品，其中许多是用符号记谱法（tablature）印刷而成的自由的利切卡尔和尚松。（例4.75—4.76）
前奏曲
这一术语非常宽泛地应用于起初用来开启礼拜仪式的多种作品。在15世纪和16世纪，该术语用来表示自由的、具有独特风格语汇的键盘音乐。前奏曲（prelude）往往非常短小且使用主调风格，而且通常充分利用键盘乐器的演奏技巧。与坎佐纳和利切卡尔不同的是，前奏曲并非来自任何声乐形式，而是真正意义上最早的器乐音乐。英格兰的维吉纳琴作曲家经常用这一术语描述炫技性的键盘作品。（例4.77）
变奏曲
这一音乐形式基本上是重复性的，是作曲家将一支新创作的或现成的旋律进行了一系列的变化而写成的。变奏曲的作曲家所面临的问题是，既要保持各个变奏之间的关系，同时又要通过变化来使音乐充满趣味。16世纪，变奏曲的早期形式使用模仿音型，或是以装饰音（Agréments）和快速的音阶走句来加以装饰，通过这两种方式来使对位织体丰富多样。
16世纪早期的西班牙乐派中，为维乌埃拉琴（vihuela，琉特琴）或键盘乐器而写的变奏曲属于对位式类型，而英格兰乐派的键盘乐变奏曲则代表着音型式类型。（例4.78—4.80）
舞曲形式
15世纪只有少数几种复调风格的器乐舞曲。现在已知的舞曲音乐要追溯到大约1460年的《慕尼黑利德曲集》（Münchener Liederbuch）和《格罗高尔利德曲集》（Glogauer Liderbuch）这两部规模较大的舞曲和歌曲集。然而在16世纪，舞曲形式成为主导，这个世纪也常被称为舞曲的世纪。这些舞曲的特点是成对组合——帕凡和加亚尔德（pavane-galliard）、帕萨梅佐和萨尔塔雷洛（passamezzo-saltarello）。在这些成对的舞曲中，第一首为慢速二拍子，第二首为快速三拍子。多数情况下，第二首只是对第一首进行节奏上的改变。这尤其体现在德国的舞曲（Tanz）与后续舞曲（Nachtanz），以及舞曲与变拍后续舞曲（Proportz）中。在这种情况下，第二首舞曲具有对第一首进行变奏的特点。舞曲的形式是二段体。（例4.81—4.86）