复合形式

奏鸣曲和交响曲

浪漫主义时期的奏鸣曲和交响曲，与奏鸣曲式本身一样，是以古典主义时期的模式为基础的。有些作曲家（如贝多芬和舒伯特）密切遵循古典风格，但另一些作曲家（包括柏辽兹、马勒、布鲁克纳和柴可夫斯基）则在很大程度上背离了古典风格。在浪漫主义早期，钢琴奏鸣曲以及小提琴与钢琴、大提琴与钢琴奏鸣曲仍旧备受青睐。而随着时间的推移，交响曲成为了19世纪最重要的复合性器乐音乐形式。作曲家丰富了交响曲的音响，并将之与文学内容相结合，因其在音响上有着表现现实主义的新的可能性。浪漫主义交响曲的主题对比程度要甚于古典主义交响曲，尤其是充满动力的第一主题（或第一主题群）与较为抒情的第二主题（或第二主题群）之间的对比。转调更为多样，往往没有通常的准备。由于不再像古典主义那样强调平衡和逻辑性，因而这一时期产生了段落更多的组织结构框架。各乐章之间的统一性常常通过循环原则而得以实现，即在每个乐章中使用相同的主题或部分主题。尽管古典主义奏鸣曲和交响曲侧重第一乐章，但浪漫主义交响曲则常常将重点放在末乐章。当此类作品采用循环形式时尤其如此，其原因是高潮或主题材料的高点出现在末乐章。有些作曲家为了强调末乐章的高潮而将独奏和合唱加入到了交响曲中。小步舞曲乐章通常被谐谑曲取代，而谐谑曲速度更快，并且可与第二乐章和末乐章形成更为鲜明的对比。变奏曲式也常被用作第二乐章或末乐章。有些作曲家在其交响曲中使用五个乐章，而不是通常古典交响曲的四乐章形式。（例7.45—7.53）

协奏曲

浪漫主义的协奏曲比在18世纪更具交响性，技巧上的高要求也使得独奏部分更为精彩卓绝。在很大程度上，浪漫主义协奏曲的音乐发展依赖于乐队而非独奏乐器。作曲家通常不再使用古典协奏曲的双呈示部。浪漫主义对循环形式的偏好也体现在了独奏协奏曲中。（例7.54—7.57）

室内乐

为室内乐团而作的音乐的形式通常遵循浪漫主义交响曲和奏鸣曲的形式。然而，其乐器法与古典主义时期大致相同——对炫技性的侧重有所增强，对专业演奏技巧的要求高于海顿和莫扎特的室内乐。（例7.58—7.61）

芭蕾

17世纪和18世纪，芭蕾是歌剧的一部分，尤其是在法国。到了19世纪，芭蕾延续了它的重要地位，但浪漫主义时期，作曲家将芭蕾作为一种独立于歌剧的统一戏剧形式而构思。法国的德利布和俄罗斯的柴可夫斯基在这方面取得了巨大成功。戏剧表现通过音乐及其相应的舞蹈而得以实现，音乐由独奏者和合奏乐队演奏，所发挥的作用与歌剧中的声乐独唱和合唱相同。（例7.62，7.63）

交响组曲和戏剧配乐

大约在19世纪中叶，组曲得到了复兴。然而，这一时期的组曲不再采用巴洛克时期的传统舞曲布局，而是呈现为自由的一系列对比性乐章，尤其是民族舞曲或芭蕾乐章。组曲有时也是取自一部芭蕾舞剧的一系列选段，或是一部戏剧的配乐，如费利克斯·门德尔松的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）。这部作品或许是这一体裁的最佳例证。戏剧配乐往往暗示着一系列的场景，有时是来自一个故事的场景。戏剧配乐通常为管弦乐队而写，但也出现在钢琴曲目文献中。（例7.64，7.65）