复合形式
歌剧
起源于巴洛克时期的最重要的声乐复合形式是歌剧，起初被称为“dramma per musica”（以音乐承载的戏剧）。产生这一形式的最初动力来自相聚于佛罗伦萨的一些知识分子、贵族、诗人和音乐家。他们成立了一个名为“佛罗伦萨卡梅拉塔会社”（Florentine Camerata）的组织，希望创作出一种由语言主导音乐、规定节奏的作品。这是17世纪再现古希腊经典悲剧（被认为是音乐的典范）的一种尝试。这种愿望的音乐表现后来被称为带伴奏的单旋律音乐（谱例5.5）。
歌剧脚本（Opera Libretto）通常关注的是世俗主题，并将之以戏剧的形式呈现出来。早期的歌剧以古希腊神话为基础，但后来的作品涉及历史的、传奇的和虚构的男女主人公，被称为正歌剧（opera seria）。正歌剧中喜剧性的幕间剧（entr'actes）在17世纪末集合在一起，形成一种独立的喜剧性歌剧形式，称为喜歌剧（opera buffa）。意大利喜歌剧以及与之类似的法国喜歌剧（opéra comique）、德国歌唱剧（Singspiel），甚至英国的民谣剧（ballad opera）取得了商业上的成功，这在一定程度上是由于这些歌剧使用本地母语，以喜剧为主，其角色比在正歌剧中更富有现实性。
歌剧是为独唱演员、合唱队和管弦乐队而写的，以恰当的舞台布景和戏剧表演而呈现出来。精美华丽的舞台装置对于歌剧的上演往往非常重要。尽管最早的歌剧是在宫廷的大厅或剧院等私人场所为少数观众而演，但很快就为公众表演的歌剧院建立了起来。
在音乐方面，歌剧使用了多种形式段落，如咏叹调、合唱、舞蹈、二重唱和其他重唱分曲。音乐在很大程度上为主调织体。合唱部分在早期歌剧中被大量使用，但其地位最终被削弱，变得无足轻重，而独唱咏叹调则得到了越来越多的关注。
由于17世纪末歌剧对公众的巨大吸引力，歌剧呈现出一定的民族特色。划分出了四种歌剧流派，即意大利、法国、英国和德国。
谱例5.5 《奥菲欧》（Orfeo）中的选段，呈现出带伴奏的单旋律音乐风格。（蒙特威尔第《奥菲欧》，《克劳迪奥·蒙特威尔第作品集》，弗朗切斯科马利皮洛编。经欧美音乐传播公司允许，维也纳）
克劳迪奥·蒙特威尔第
《奥菲欧》
意大利歌剧流派形成得最早，传播得也最为广泛。其主要的中心地带是佛罗伦萨、威尼斯、罗马和那不勒斯，意大利歌剧从这些地方向欧洲所有重要的政治经济中心传播。到了17世纪末，大部分意大利歌剧不过是独唱的华丽展现。多首美声风格的咏叹调——常带有必需的器乐声部来表现精美装饰的炫技性段落——通过清宣叙调唱出的戏剧叙事松散地连接起来。管弦乐队演奏序曲，且为声乐唱段提供并不突出的伴奏，对作品的戏剧强度并没有多少贡献。（例5.22—5.26）
法国歌剧的中心是法国的皇家宫廷，尤其是在路易十四和路易十五的统治期间。法国歌剧与意大利歌剧在语言和一般的侧重点方面有所不同。法国作曲家受到了广受欢迎的、享有盛誉的法国古典戏剧的影响，倾向于强调戏剧的真实性和戏剧动作，所写的咏叹调旋律较为简单，对炫技性技巧的要求也没有意大利歌剧那么高。法国歌剧与意大利歌剧的一个显著差异在于其加入了芭蕾场面，通过延续宫廷芭蕾（Ballet de Cour）的传统而赋予了法国歌剧一种民族特色。法国歌剧中，管弦乐队演奏法国风格的序曲，并为舞蹈和演唱提供配乐和伴奏。（例5.27—5.30）
图5-3 亨德尔《朱利奥·凯撒》在18世纪的一次舞台表演，其中由著名的阉人歌手贝尔纳迪·塞内西诺（Bernardi Senesino，居左）扮演朱利奥·凯撒，以及著名意大利女高音弗朗茜斯卡·库佐涅（Francesca Cuzzoni）扮演克利奥佩特拉。（考比斯—贝特曼档案馆）
英国歌剧的代表作品非常少。其一般特征采纳自法国和意大利模式。英国传统的戏剧形式“假面舞”（masque）——其中配有音乐——对所创作的少数几部英国歌剧有所影响。（例5.31—5.32）
在德国，歌剧得到了广泛的接受。尽管意大利风格地位相对牢固，但有相当数量的重要德国作曲家在歌剧创作方面非常活跃。他们的大部分作品为意大利风格，甚至使用德语文本的歌剧也是如此。在德国本土形式歌唱剧中，流行歌曲被融合在一种包含对白的新的音乐娱乐形式中。歌唱剧是德国唯一可与歌剧相比的原创形式。（例5.33—5.34）
清唱剧
清唱剧使用与歌剧一样的表演人员，但其与歌剧的差异是清唱剧的呈现通常没有戏剧动作、服装和舞台布景。清唱剧起初在意大利教堂中的祈祷堂进行表演，到巴洛克末期则成为了一种以非礼拜性宗教主题为基础的戏剧音乐形式，最常见的主题是《旧约》的内容，并以音乐会的形式呈现。清唱剧也使用独唱演员，但倾向于强调合唱的地位，通常包含有多个大型合唱乐章。
独唱和小型重唱乐章的形式与在歌剧中完全一样，但常常较为节制。然而，合唱乐章几乎完全是对位性的，从严格到自由的赋格形式，不一而足。清唱剧经常使用一位被称为叙述者（storicus或testo）的戏剧角色，他用宣叙调介绍并常常讲述作品的故事内容。（例5.35—5.37）
受难曲
为《新约》的四福音中所讲述的耶稣受难内容而谱写的音乐常常为罗马天主教和路德教所用。这些音乐实际上是清唱剧，其歌词文本局限于《圣经》中关于耶稣审判和受难的原文，以及作曲家可能选择的与此题材相关的其他评述内容。叙述者扮演福音传道者，并演唱所有叙述的部分，叙述为宣叙调风格，但不是对福音书的直接引用。合唱，即“众唱段”（turba）代表群众、士兵和牧师，其成员也演唱基于评述部分的合唱。路德教的许多受难音乐中也会使用德国新教众赞歌。除此之外，这些作品的建构与当时的清唱剧基本类似。（例5.38）
康塔塔
在巴洛克早期的出版物中，标题页上用“cantade”一词及其各种变体表示其中的音乐是用来演唱的。从那时起，康塔塔（cantata）以多种形式、为多种目的而得到了发展。独唱和合唱的康塔塔作品是为礼拜性和非礼拜性的宗教目的以及世俗场合而写的。
这些康塔塔的结构在所有情况下都基本相同。小型的乐器组合用来进行伴奏，其中的独奏乐器常常以助奏的方式配合声乐演唱。独唱和合唱提供了声乐力量。其咏叹调、重唱和合唱的形式与在歌剧和清唱剧中相同，康塔塔也可能被视为小型的清唱剧。独唱康塔塔与合唱康塔塔之间的主要差别在于所使用的表演人员不同。独唱康塔塔显然是为独唱人声而写的，而合唱康塔塔中除合唱队外，也使用独唱演员。
罗马天主教和新教作曲家也写作康塔塔，但16世纪和17世纪时的路德教作曲家所创作的康塔塔构成了这一时期教堂音乐最伟大的财富。这些作品是用于礼拜仪式的康塔塔，可以说代表了一种音乐上的布道，因为大部分康塔塔都是为教会历法中特殊的宗教节日而创作的。（例5.39—5.45）
弥撒
作曲家继续谱写罗马天主教的弥撒音乐，只是此时所用的是典型的巴洛克风格。由于加入了管弦乐伴奏，并且时常将其各个段落划分为独唱和重唱以及合唱，因而此时的弥撒呈现出一种戏剧性特征。有些情况下甚至使用返始咏叹调的形式。大多数弥撒仍是为礼拜仪式而写的。然而，有些弥撒因其对文本歌词的处理或表演所需人员，而具有了非礼拜性质。巴赫的《B小调弥撒》（Mass in B minor）就是其中著名的一例。（例5.46—5.47）