7.6　作曲家

7.6　作曲家

路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）的名字在此前古典主义风格的作曲家中已有所提及，但贝多芬最伟大的作品是他作为一位浪漫主义者构思创作而成的。贝多芬生于德国波恩，自幼便凸现出了他的音乐天赋。他在父亲的管教下备受煎熬，因为他的父亲希望将自己颇具才华的儿子塑造成为莫扎特式的神童。他父亲是一个并不称职的经理，这也最终使得贝多芬成为了家里唯一的经济支柱。他在钢琴、管风琴、小提琴和作曲方面的才华为他赢得了一个在波恩宫廷的正式职位。贝多芬一直在那里任职，直到1792年他去了维也纳，并在维也纳度过了余生。起初，他在维也纳是作为一名出色的钢琴家而出名的，但日益加重的耳疾使他最终放弃了表演而从事创作。他是历史上第一位在很大程度上摆脱了贵族或教会赞助制度的独立作曲家。

贝多芬的一生通常被分为三个阶段。第一阶段划分在1802年之前，期间他是一名钢琴家和作曲家。这一阶段的作品中已埋下了浪漫主义的种子，但仍旧以莫扎特和海顿的古典主义传统作为模式。第二阶段大约在1814年结束，展现了他逐渐成长为一位成熟的浪漫主义者的过程。第三阶段也是最后一个阶段则有些让人难以捉摸。在此期间，贝多芬似乎将浪漫主义的范围界限进行了延伸，变得愈发内省，愈发具有深刻的精神性，同时更具即兴性，并重新唤起了巴洛克时期的对位风格。

贝多芬在很大程度上将音乐从古典主义的和声、节奏和形式规约中解放了出来，引领音乐走向个人主义和主观情感的表现。他对每种音乐体裁的曲目文献都做出了重要的贡献，尤其是交响曲和弦乐四重奏。他的作品成为了同时代以及后世作曲家的典范。几乎所有浪漫主义的作曲家都在贝多芬的音乐中找到了自己风格的支撑。贝多芬的主要贡献可以归纳如下：（1）其奏鸣曲中的材料极其精简，使得多种曲式都向循环类型发展；（2）他的主题常常从短小的动机中构建起来，这些动机通常逐渐增长扩充为长大的抒情旋律；（3）他将钢琴的重要性和浪漫主义表现力提升到了一个新的水平；（4）他在主题发展中扩展了复调手法的运用；（5）他将不协和音响用作其和声结构的一个功能性的组成部分；（6）他的转调实现了一种新的流畅性，为和声上的对比和趣味挖掘了新的可能性；（7）他扩充了传统的奏鸣曲和交响曲的形式，使之能够容纳多种主题材料，满足音乐表现的目的，而不是让材料适应形式；（8）他为理想的表演者创作具有特定风格语汇的作品。

贝多芬的作品对几乎所有的后世作曲家都产生了重要的影响。他诸多重要的创作包括以下作品：

（1）9部交响曲，其中最为优秀的是《降E大调第三交响曲》作品55（“英雄”）、《C小调第五交响曲》作品67和《D小调第九交响曲》作品125（“合唱”）。

（2）器乐协奏曲，包括5部钢琴协奏曲和1部小提琴协奏曲。

（3）32首钢琴奏鸣曲，包括《C小调奏鸣曲》作品13（“悲怆”）和《F小调奏鸣曲》作品57（“热情”）。

（4）大量室内乐作品，其中16首弦乐四重奏非常杰出，名副其实。

（5）为人声和管弦乐队而写的大型作品，包括一部歌剧《菲岱里奥》（Fidelio）作品72b，一部清唱剧《基督在橄榄山》（Christus am Oelberg）作品85，以及《庄严弥撒》（Missa Solemnis）作品123。（例7.7，7.23，7.24，7.31，7.45，7.48，7.58，7.62）

尼科洛·帕格尼尼（Niccolò Paganini，1782—1840），19世纪第一位伟大的炫技性器乐演奏家。作为意大利小提琴家，他发展出了一种精彩卓绝的演奏技巧，这体现在他的随想曲中，使他的演奏令听众震惊不已。此外，他内在的炫示性气质使他具有了几近令人迷狂的影响力。他的作品包括多首小提琴炫技作品。他对许多浪漫主义作曲家都有着深远影响，尤其是舒曼和李斯特，他们试图将帕格尼尼的炫技观念应用于钢琴。（例7.27）

卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826），德国浪漫主义歌剧乐派的创始人。他的父亲是一位业余音乐家，也是一个巡回演出的戏剧团的经理。这一环境无疑有助于激发韦伯作为一个年轻的戏剧作曲家的想象力。他也算是一个神童，很早便开始学习钢琴和小提琴。他的第一批钢琴作品出版于他12岁时。他作为成熟音乐家的最重要的职位是布拉格宫廷乐长和德累斯顿（Dresden）歌剧院指导。除了作为作曲家的声誉外，韦伯也以杰出的钢琴家和指挥家身份而著称，是最早使用指挥棒的指挥家之一（他手持指挥棒的方式是握其中间部分）。尽管他的创作几乎涉及所有领域，但他最优秀的音乐是为钢琴和舞台而写的作品。其钢琴作品是非常精彩的音乐会作品，强调炫技性，但除《邀舞》（Invitation to the Dance）外，如今都很少上演。他的歌剧《自由射手》（Der Freischütz）以德国民间故事为基础，主要涉及超自然现象，并揭示了中产阶级的多愁善感。尽管韦伯并不遵循意大利歌剧传统，但他仍旧运用意大利式的咏叹调。使歌剧具有德国典型特征的是其合唱效果、乐队色彩和故事情节。他的音乐中包含的主题要早于瓦格纳的主导主题。这些主题与特定的情绪和思想有关。对于韦伯而言，序曲是歌剧中一些最重要的旋律的集结，作为某种对于即将展现内容的预演。他最重要的歌剧作品是《自由射手》、《欧丽安特》（Euryanthe）和《奥伯龙》（Oberon）。《奥伯龙》于1826年在伦敦首演，就在韦伯逝世之前几个月。（例7.16）

焦阿基诺·罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1848），浪漫主义早期最杰出的意大利歌剧作曲家之一。他的音乐展现出了美声唱法传统中卓越不凡的旋律流动。这一点，与优秀的配器法、动力性的节奏和划分清晰的乐句一道，使他的歌剧红遍了欧洲。其配器法的一个显著手段是在乐句的不断重复的过程中使用了渐强，并且每一次重复都不断添加乐器，不断增加音量。罗西尼最擅长写作意大利喜歌剧，他在这一领域的主要作品是《贼鹊》（La gazza ladra）、《意大利女郎在阿尔及尔》（L'italiana in Algeri）和《塞维利亚理发师》（Il Barbieye di Siviglia）。《塞维利亚理发师》是他最受欢迎的歌剧作品，几乎在欧洲的每一家歌剧院里上演。《威廉·退尔》（Guillaume Tell），他的最后一部歌剧，是为巴黎的歌剧观众而写的。这部作品的不幸之处在于，歌剧的序曲比歌剧本身要出名得多。（例7.9）

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）是少数声称维也纳这座城市是其出生地的作曲家之一。他的早期音乐训练是作为维也纳宫廷的歌童和神学院的学生而接受的，这所神学院是一所培养歌手的学校。在这里他学习演奏小提琴，钻研音乐理论，并进行演唱，直至他变声时。他在一所小学做了三年教师。在这短暂的执教生涯之后，舒伯特的生活表现出了一种经常与浪漫主义精神相联系的波西米亚主义。他是浪漫主义时期为数不多的生活贫寒的作曲家之一。他从未在某所机构或贵族家庭谋得作为音乐家的职位。此外，他甚至不曾拥有慈善的赞助所带来的保障，也无法通过其作品的销售而获得稳定的收入。他通过做私人教师、卖给出版商一些作品以及少量的委约而勉强维持生计。他英年早逝，去世时只有31岁，这无疑是受到了贫困的影响。尽管舒伯特的钢琴、室内乐和管弦乐作品都对音乐文献贡献颇丰，但他的浪漫主义表现是通过其艺术歌曲而达到了高峰。舒伯特音乐的杰出特质包括抒情旋律与和声色彩。此外，他的利德中有一种对于诗意表达的音乐敏感性，使他的歌曲成为了所有声乐文献中最杰出的作品。他的钢琴作品、室内乐和管弦乐在其形式组织方面通常具有古典主义特征。浪漫主义因素存在于旋律与和声中。

舒伯特创作有600多首歌曲、9部交响曲、22首钢琴奏鸣曲、17部歌剧、6首弥撒、约35部室内乐作品以及大量为管弦乐和独奏乐器而写的应景音乐。其中，只有他的歌剧未能获得认可。他的一些最优秀的歌曲可见于其两部声乐套曲——《美丽的磨坊女》（Die Schöne Müllerin）和《冬之旅》（Die Winterreise）。他的交响曲中，《B小调第八交响曲》（“未完成”）和《C大调第九交响曲》最为著名。《D小调弦乐四重奏》（“死神与少女”）、《A大调五重奏》（“鳟鱼”）和《降B大调钢琴三重奏》在室内乐文献中占有着很高的地位。C小调和降B大调两首钢琴奏鸣曲也属于钢琴音乐中最杰出的作品。奥托·埃利希·多伊奇（Otto Erich Deurtsch）为舒伯特的作品编辑了目录，作品号前常带有字母D。（例7.2）

盖塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797—1848）是最多产的意大利歌剧作曲家之一。他的音乐以卓越的旋律而著名，通过这些旋律作曲家触及了所有的情感表现领域。实际上，他的和声、节奏和配器有时是重复性的，但他在旋律写作和舞台设计方面的才能备受公众青睐，并使得他的许多作品至今仍广受欢迎。他也创作器乐音乐、康塔塔和教堂音乐，但只有他的歌剧得到了频繁地上演。其中最优秀的歌剧作品是《拉美莫尔的露契亚》（Lucia di Lammermoor）和喜歌剧《军中女郎》（La Fille du regiment）、《爱的甘醇》（L'elisir d'amore）以及《唐帕斯夸莱》（Don Pasquale）。（例7.10）

温琴佐·贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835），与许多意大利歌剧作曲家一样，以其旋律天赋而为人所铭记。在表现范围上要比多尼采蒂节制，极其善于对角色进行心理刻画。他情绪化的旋律表现了浪漫主义的理想。他所有的歌剧都以严肃题材为基础。较为重要的作品是《诺尔玛》（Norma）、《梦游女》（La sonnambula）和《清教徒》（I Puritani）。

埃克托·柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）是第一位并非来自音乐家庭、也没有雄厚的音乐背景而得到了认可的作曲家。他的父亲是一位医生，因而柏辽兹年轻时注定也要从医。然而，他对音乐的兴趣致使他在巴黎放弃了医学学业而选择了作曲。柏辽兹从未成为精通任何乐器的演奏家。他唯一的音乐职位是在巴黎音乐学院担任了音乐图书管理员。实际上他是一位自由职业的作曲家兼指挥家，他创作音乐作品并为之组织音乐会演出。他主要写作规模较大的序曲、交响曲和歌剧，而实际上他在独奏器乐和室内乐领域并没有任何创作。

柏辽兹是标题性交响乐的先驱。他创用了“固定乐思”（idée fixe），即一种以纯音乐的方式代表标题性思想和人物的重复出现的旋律或主题。其最著名的标题性作品是《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）。在这部作品中，柏辽兹展现了他娴熟高超的配器手法，将新的色彩，甚至新的音响带入管弦乐构造中。他大大扩充了管弦乐队的编制，甚至计划创作一部有465人参与的管弦乐作品。他出版于1844年的著作《乐器法与配器法专论》（Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes）中论述了自己的配器法和乐器法，这部著作直到20世纪的很长一段时间都是配器法的资料来源。柏辽兹也是一位音乐评论家，这使他能够积极地代表浪漫主义理想进行宣传，并且与古典主义的保守主义相对立。

除《幻想交响曲》外，他的重要作品还包括《哈罗尔德在意大利》（Harold in Italy，为独奏中提琴和乐队而写的）、《罗密欧与茱丽叶》（Roméo et Juliette，为独唱、合唱和乐队而写的）、《浮士德的惩罚》（The Damnation of Faust，音乐会歌剧）、《安魂弥撒》、《基督的童年》（L'enfance de Christ，为独唱、合唱和乐队而写的）以及歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）。此外，他还写有多部音乐会序曲，其中《罗马狂欢节》（Roman Carnival）和《本韦努托·切利尼》（Benvenuto Cellini）如今仍在频繁地上演。（例7.22，7.51）

范尼·门德尔松-亨塞尔（Fanny Mendelssohn-Hensel，1805—1847）是一位富有的犹太银行家的女儿，祖父是一位著名的哲学家。当其全家信奉基督教时，他们将姓氏改为门德尔松-巴托尔迪（Mendelssohn-Bartholdy）。她最为如今的利德歌手所熟知的是创作有200多首歌曲，其中一些曾经被认为是出自她弟弟费利克斯之手。人们很容易将她的创作风格与她弟弟的相混淆。除了作为作曲家的重要地位之外，她也是一位颇有成就的钢琴家。她的日记提供了关于她弟弟生平的重要信息。

费利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847）有幸拥有了成为音乐家的诸多绝佳条件，因为他既具有足够的经济实力获得无限的音乐学习的机会，而且还处在了一个有着高度修养的文化社会环境中。他不仅成为了一位杰出的作曲家，而且也是一名技艺精湛的音乐会钢琴家。他所担任的最为重要的职位是莱比锡皇家音乐学院院长（此学院由他建立），以及同样在莱比锡的格万特豪斯管弦乐队（Gewandhaus）的指挥。他游历广泛，其音乐在许多国家备受青睐，尤其是在英国。在他的其他成就中，门德尔松在很大程度上决定了人们对J.S.巴赫作品兴趣的复兴。门德尔松的音乐在形式上与古典主义传统密切相连；浪漫主义的精神则体现在了他的旋律和充满想象力的管弦乐色彩上。他的音乐几乎没有浪漫主义的激情和猛烈，而几乎总是表现出一种安详静谧和多愁善感，并由此吸引着广大听众。

门德尔松在其短暂的一生中创作颇丰，但其声誉主要来自为钢琴、乐队所写的作品以及两部清唱剧——《以利亚》（Elijah）作品70（或许是最优秀的浪漫主义清唱剧，专为在英国的演出而写的）和《圣保罗》（St.Paul）作品36。在他的管弦乐作品中，最常上演的是《仲夏夜之梦序曲》作品21、《赫布里底群岛序曲》（Hebrides Overture）作品26、《A小调第三交响曲》作品56（“苏格兰”）和《A大调第四交响曲》作品90（“意大利”）。《E小调小提琴协奏曲》作品64一直是小提琴曲目文献中的经典之作。他最优秀的钢琴大型作品是《D小调庄严变奏曲》（Variation sérieuses）作品54。然而，他更具特色的创作是小型钢琴曲，如《无词歌》（Lieder ohne Worte）。（例7.21，7.40）

弗雷德里克·肖邦（Frédéric Chopin，1810—1849）生于波兰华沙附近的热拉佐瓦沃拉（Zelazawa Wola），但他在20岁时就离开了家乡，并在巴黎度过了他短暂而富有创造力的一生。人们常将他的音乐与波兰民族主义相联系。其频繁创作的波洛奈兹舞曲和玛祖卡展现了他创作的一个方面。他通常避免触及大型音乐形式，但写有两部钢琴协奏曲以及几首谐谑曲和叙事曲。

肖邦对钢琴的技术可能性的开掘程度要甚于此前的作曲家。他将注意力主要集中于旋律，用精巧优雅并常常具有炫技性的走句对旋律加以装饰。他利用等音转调和新的不协和音响在和声方面进行了大胆地创新，常常将和声张力延伸至远远超出其同时代作曲家的程度。此外，肖邦还通过巧妙地运用踏板来增加和弦内的音符数量，以此扩大了钢琴音乐的和声织体。他还发展了以十度（而非阿尔贝蒂低音的五度和八度）为基础的左手音型。除以上提到的较短的音乐形式外，他的24首前奏曲、圆舞曲、叙事曲和奏鸣曲最频繁地吸引着如今钢琴家和听众的兴趣。（例7.26，7.28，7.32，7.38）

罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）是一个书商的儿子，这一家庭环境使他得以在其成长岁月中密切接触到新的浪漫主义运动的相关著述。在他学习了一段时间的法律，并且成为音乐会钢琴家的尝试失败之后，舒曼将其精力转向了作曲和音乐刊物。他创办了《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）并担任该杂志的编辑，这是一份专门的音乐批评刊物。他也曾在莱比锡音乐学院任教了一段时间，还曾担任杜塞尔多夫市（Düsseldorf）的音乐指导。然而，有组织的音乐活动并不适合舒曼的性情，他将大部分时间用于写作、作曲以及与妻子克拉拉·维克（Clara Wieck）进行巡回演出。舒曼患有精神疾病，在试图自杀之后，他被送进了精神病院，1856年在那里与世长辞。

与其他任何作曲家相比，舒曼更能够代表对古典主义的反叛，也比其他人更加积极倡导音乐中的革命性趋势。此外，他也成为了肖邦和勃拉姆斯等人的热忱支持者，正是通过舒曼的著述，这些作曲家的许多音乐才在音乐会上演并为人所熟知。尽管舒曼的创作涉猎广泛——从歌剧和交响曲到钢琴作品和独唱歌曲——但他最为成功的作品出现在小型形式中。交响曲、钢琴协奏曲和一些室内乐作品仍是现今的保留曲目，但通常认为舒曼的作曲技术在大型作品中不及在小型作品中那么成功。舒曼音乐的独特之处在于其抒情的旋律、不甚清晰而富有想象力的形式结构以及宽广的表现领域——从最轻柔到最激情。他表现出了对巴赫音乐的兴趣，在浪漫主义的和声框架中运用对位手法。他的钢琴音乐具有独特的风格语汇，充分利用钢琴这件乐器在和声和乐音方面的可能性。他有一个浪漫主义式的偏好，即在多部钢琴作品和管弦乐作品上添加诗意性的标题，但他承认音乐总是在标题添加之前就创作完成了。在他的艺术歌曲中——其中多首写于1840年，即他与克拉拉结婚的那一年——钢琴有着与声乐几乎同等重要的地位，并与声乐旋律进行互动，体现并维持着诗歌的情绪氛围。在某些艺术歌曲中，钢琴奏出扩充的前奏或后奏。他的主要作品包括大量歌曲，其中最为优秀的或许是爱情歌曲。声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe）作品48，以海涅的诗歌为词，是这些艺术歌曲中的佼佼者。钢琴音乐包括《A小调协奏曲》作品54、《狂欢节》（Carnival）作品9、《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana）作品16、《蝴蝶》（Papillons）作品2、《交响练习曲》（Symphonic études）作品13和许多其他的小型作品。他的四部交响曲和大量室内乐作品也非常重要。（例7.1，7.54，7.59）

弗朗兹·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）是最令人着迷的浪漫主义人物之一。作为一位技艺精湛的钢琴家和作曲家，他的炫技性和情感丰沛的浪漫主义风格对几乎所有后世的钢琴家都留下了印记。李斯特出生于匈牙利，先后在维也纳和巴黎学习，并在巴黎成为了一位著名的音乐会钢琴家。后定居德国魏玛（Weimar）。在那里他将大部分精力用于作曲和教学，只进行过一次音乐会巡演。李斯特对伟大的意大利小提琴家帕格尼尼的炫技表演印象深刻，并试图在钢琴技术上实现帕格尼尼在小提琴上的成就。此外，李斯特首创了独奏会（recital），并使之成为了一种盛行的音乐表演形式。他也是音乐的普及者，将各种音乐作品改编为钢琴作品——从贝多芬的交响曲到舒伯特的艺术歌曲。作为一位浪漫主义时期的现实主义者，李斯特倡导标题音乐，并创立了交响诗。他的管弦乐音乐表现出了一种夸张的戏剧风格的效果，有着广阔的情感表现领域——从轻柔的多情到强烈的激情。为了获得这些效果，李斯特使用大型乐队，在色彩性的配器方面追随柏辽兹。

李斯特的钢琴音乐有着精彩的技巧性走句、密集的半音化音响和情感丰富的旋律，而且结构组织较为松散。李斯特的杰出钢琴作品包括《降E大调协奏曲》、《B小调奏鸣曲》、《梅菲斯托圆舞曲》No.1、《超级练习曲》（Transcendental études）、《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsodies）和大量较短的炫技性作品。李斯特的乐队作品在现今的吸引力不及在19世纪。然而，交响诗《前奏曲》（Lés preludes）、《马捷帕》（Mazeppa）及其标题交响曲（“但丁”和“浮士德”）常被如今的管弦乐队所上演。（例7.33，7.35，7.39，7.42）

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），音乐史上最具争议的人物之一，19世纪主要的浪漫主义者。他的继父是一位演员和编剧，因而理查德·瓦格纳成长于一个与戏剧密切相关的氛围中。年幼时，他在音乐方面接受的训练并不系统规范。然而，他想要成为指挥家和戏剧作曲家的宏愿最终使他在一些外省管弦乐队担任指挥。怀着雄心壮志，理查德·瓦格纳去了巴黎，希望在那里实现可与迈耶贝尔匹敌的成就。在巴黎度过了糟糕的三年之后，他最终回到了德国。然而，他在巴黎的岁月见证了歌剧《黎恩济》（Rienzi）和《飞翔的荷兰人》（Der fliegende Holländer）的完成，这两部歌剧最终在德累斯顿上演。但理查德·瓦格纳因卷入当时的革命运动而被迫逃离德国。

此后理查德·瓦格纳度过了12年的流亡生涯，在此期间创作了《汤豪舍》（Tannhäuser）和《罗恩格林》（Lohengrin）。也正是在这些年中，他形成了自己的歌剧理论，并著有美学方面的文章，其中最重要的是《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）。在这篇文章中，他提出理想的艺术形式是音乐、戏剧、诗歌和舞台设置都占有同等分量。他将这一艺术形式称为“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk），未来的艺术。他的新理论的重要成果之一是他开始创作《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen），一部巨型的四联剧，连演四晚：《莱茵的黄金》（Das Rheingold）、《女武神》（Die Walküre）、《齐格弗里德》（Siegfried）和《众神的黄昏》（Götterdämmerung）。《指环》在很大程度上利用了德国和斯堪的纳维亚神话，并以通过爱情得到救赎的思想为基础。《指环》是有史以来成功搬上舞台的最长、最复杂的戏剧作品。整部作品用了20多年的时间才得以完成。

1864年，年轻的巴伐利亚国王路德维希二世邀请理查德·瓦格纳到慕尼黑，也正是在此，《特里斯坦与伊索尔德》进行了首次演出。理查德·瓦格纳昂贵的趣味耗尽了巴伐利亚的钱财，因而被迫离开德国。他移居到了瑞士的卢塞恩（Lucerne），在那里完成了《名歌手》（Die Meistersinger）。《指环》于1874年创作完成。长久以来，理查德·瓦格纳都梦想着有一座专为上演他的作品而建立的剧院。最终，在巴伐利亚北部的拜罗伊特（Bayreuth）建成了这样一座剧院，这座剧院带有旋转舞台、下陷的乐池以及当时可能具备的所有舞台装置。1876年，《指环》在此剧院首演，从此拜罗伊特剧院成为了理查德·瓦格纳歌剧爱好者的必到之地。他的最后一部歌剧是《帕西法尔》（Parsifal），一部半宗教性的戏剧，以圣杯的故事为基础。理查德·瓦格纳于1883年在威尼斯逝世。

理查德·瓦格纳的评论者要么强烈反对他的理论和音乐，要么热忱地支持他为得到承认而进行的斗争。他是一个极致的自我主义者。正如一位作者曾经写道的那样：“理查德·瓦格纳将自己看作是世界上最伟大的作曲家、诗人、戏剧家、哲学家和政治家，值得注意的是，他几乎的确是以上的一切。”

理查德·瓦格纳的音乐风格展现了最具强度的浪漫主义理想。以下论及的是一些他用以实现浪漫主义表现性的最重要的手段。理查德·瓦格纳在其乐剧中用主导动机来代表人物、物件、思想和情感。除了作为一种起统一作用的手段，这些主导动机也能够使听者相信理查德·瓦格纳浪漫主义幻象的真实性。理查德·瓦格纳的乐剧是以整体贯通的方式创作而成的，而不是由一系列的宣叙调和咏叹调所构成。通过使用密集的半音化和声和模糊的终止式，他将调性瓦解带向了无调性的边缘。这一实践在《特里斯坦与伊索尔德》中尤为盛行。乐队承担着戏剧表演，因而使他的歌剧主要是交响性的。因此，理查德·瓦格纳通过添加乐器以及将常规乐器组进行细分，从而扩大了乐队的编制，所产生的音响范围使得管弦乐张力可能达到新的高度。（例7.17，7.18）

朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）是意大利歌剧史上最伟大的人物。他并非是如理查德·瓦格纳一样的革新者，因为他从未完全背离传统的宣叙调和咏叹调的分曲形式。他以卓越的旋律、戏剧性的场景和对戏剧本能的敏感性丰富了这些长久确立的分曲形式。他的一些早期作品扎根于民族主义，成功地激发了意大利民众的爱国热情，他们渴望自由，渴望作为一个民族的统一。威尔第的民族主义立场因其曾经短暂地作为意大利国会选举出的成员而得到了进一步增强。他的歌剧涵盖了广泛的题材——从《阿依达》（Aida）的埃及故事到莎士比亚的戏剧。除了《安魂弥撒》（Messa da Requiem），他的非戏剧作品则不那么重要。威尔第较为重要的歌剧有《利哥莱托》（Rigoletto）、《游吟诗人》（Il trovatore）、《茶花女》（La traviata）、《假面舞会》（Un ballo in maschera）、《命运之力》（La forza del destino）、《唐卡洛斯》（Don Carlos）、《阿依达》、《奥赛罗》（Otello）和《法尔斯塔夫》（Falstaff）。所有这些作品如今仍是歌剧院的主要保留剧目。（例7.4，7.11）

查尔斯·古诺（Charles Gounod，1818—1893），法国作曲家，尤以其几部歌剧和天主教传统中的浪漫主义宗教音乐而著称。他最为著名的歌剧《浮士德》（Faust）和《罗密欧与朱丽叶》（Roméo et Juliette）至今仍是歌剧的保留剧目。古诺起初将《浮士德》创作为了一部带有对白的抒情歌剧，后又将之重新修改为如今所看到的使用宣叙调的形式。古诺的音乐充溢着情感丰富的抒情性以及一种温和的浪漫主义，同时代的许多次要的作曲家纷纷效仿。

克拉拉·维克·舒曼（Clara Wieck Schumann，1819—1896），第一位卓著的女性音乐会钢琴家，在其有生之年主要因其钢琴技艺而非音乐作品受到景仰。她的丈夫罗伯特去世之后，她定期在欧洲大陆各地和英国进行巡演。李斯特和肖邦对她非常仰慕，勃拉姆斯则是她亲密的朋友。她的作品包括一部钢琴协奏曲、室内乐、艺术歌曲和主调合唱曲。

塞札尔·弗朗克（César Franck，1822—1890），法国浪漫主义作曲家，生于比利时。他生活在巴黎，是一位管风琴家、合唱指挥，也是丹第和肖松等作曲家的老师。他的作品展现出对浪漫主义旋律与和声的复调化处理，堪与理查德·瓦格纳相媲美。他的几乎所有作品中都具有一种浪漫式的神秘主义氛围。他是少数几位创作有大量管风琴作品的浪漫主义作曲家，但他最伟大的宗教音乐是清唱剧《八福》（Les béatitudes）。他最著名的作品是《D小调交响曲》、《A大调小提琴奏鸣曲》和大量钢琴作品，包括为钢琴和乐队而作的《交响变奏曲》（Symphonic Variations）。

贝德里希·斯美塔那（Bedřich Smetana，1824—1884），被认为是捷克音乐之父。他是一位热忱的民族主义者，写有一部名为《我的祖国》（Ma vlast）的长篇管弦乐作品，这部作品由6首交响诗组成，描绘了波西米亚生活和历史中的场景。《伏尔塔瓦河》（Vltava）是这一套曲中最为成功的作品。斯美塔那是李斯特的追随者，他的交响诗也以李斯特的交响诗为典范。《E小调四重奏》（取自《我的生活》［My Life］）和歌剧《被出卖的新嫁娘》（The Bartered Bride）是他最著名的两部作品。（例7.43）

安东·布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896），奥地利作曲家，发展了一种严肃深邃的交响乐风格，渗透在他所有的音乐中。作为一位管风琴家和一位宗教的笃信者，布鲁克纳为罗马天主教会写有多部宗教作品，包括《感恩赞》（Te Deum）和3首弥撒。他的9部交响曲构成了他的主要作品，并以其极长的篇幅和巨型、恢宏的结构为特点。他的所有作品中也体现出了宗教的神秘主义，尤其是在慢乐章中。他用歌曲般的主题作为交响曲形式的基础，对乐队的使用产生出仿佛一架完整管风琴的音响，由此来达到音乐的宏伟高潮。布鲁克纳在其祖国奥地利被视为一位民族主义者。（例7.6）

亚历山大·鲍罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）是“俄罗斯五人团”的成员，这一组织致力于发展俄罗斯本土的音乐风格。鲍罗丁的职业是一名化学教师。然而，他对音乐的浓厚兴趣使之创作了多部著名作品。他的音乐展现出以高加索和中亚色彩为基础的俄罗斯东方主义。他的主要作品是歌剧《伊戈尔王》（Prince Igor）、交响诗《在中亚西亚》（In Central Asia）、3部交响曲、2部弦乐四重奏、多首歌曲和大量其他小型作品。（例7.61）

约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897），生于德国汉堡，8岁开始学习钢琴。13岁时在酒馆里弹钢琴以补贴家用。在一段时间的教学和举行了音乐会之后，他于1863年移居维也纳，直至1897年逝世。他曾担任譬如各种合唱团的指挥这样的小职位，但他对获得一个长久职位并不感兴趣，而是选择做一个独立的自由职业作曲家。

使人们对勃拉姆斯作曲天才予以关注的是舒曼在《新音乐杂志》中的一篇文章。在风格上，勃拉姆斯的音乐就其情感表现而言是浪漫主义的，但在形式组织方面则更倾向于古典主义。他有时被称为新古典主义者，因其致力于古典奏鸣曲原则并对其音乐材料进行复调化处理。他是一位绝对音乐（Absolute Music）的倡导者，没有写过任何浪漫主义意义上的标题音乐。勃拉姆斯常常用单独一个动机作为整个乐章的基础。他的配器总是非常饱满，能够产生出一种庞大的音响效果。在节奏方面，勃拉姆斯的音乐格外复杂，使用交叉节奏，带有大量的重音变换和节拍模式。他最以其4部交响曲而著名。其他重要作品有《D大调小提琴协奏曲》作品77、《降B大调钢琴协奏曲》作品83以及大量钢琴独奏和室内乐作品。他为人声而写的作品包括《德语安魂曲》（Ein deutsches Requiem）作品45、《命运之歌》（Schicksalslied）作品54、为女低音、男声合唱和乐队而作的《女低音狂想曲》（Alto Rhapsody）以及200多首歌曲。（例7.5，7.8，7.25，7.29，7.30，7.36，7.41，7.55，7.60）

乔治·比才（Georges Bizet，1838—1875）是第一位受到理查德·瓦格纳影响的法国作曲家。或许正是这一影响导致了比才早期作品的失败，因为法国听众普遍对理查德·瓦格纳风格并不认同。比才的声誉几乎完全依赖于其歌剧《卡门》（Carmen），而这部作品在1875年首演失败。在《卡门》中，比才将现实主义手法引入到了法国歌剧中。理查德·瓦格纳的影响体现在如“死亡动机”等手段中，但在音乐的勃勃生机和对角色的心理刻画方面，比才显示出了其个人的原创性。《卡门》成为了历史上最受欢迎的歌剧作品。比才的戏剧配乐《阿莱城姑娘》（L'alésienne）也取得了一定的成功，这是一部以都德（Daudet）的戏剧为基础为管弦乐队而写的作品，但比才的大部分音乐在他去世之后才获得了青睐。（例7.15）

莫杰斯特·穆索尔斯基（Modest Mussorgsky，1839—1881），一位热忱的俄罗斯民族主义者，或许是“五人团”中最有才华、最重要的成员。他并未接受过基本的音乐理论教育，但拥有创造性表现的伟大天赋。穆索尔斯基从未担任过音乐方面的职位，而是在其生命的大部分时间里做着一名政府职员。他的英年早逝或许是受到了营养不良和饮酒过度的影响。尽管他的两部标题性作品管弦乐组曲《展览会上的图画》（Pictures at an Exhibition，起初为钢琴而作）和《荒山之夜》（A Night on Bald Mountain）备受青睐，他最伟大的作品是在歌曲和歌剧领域创造的。他最重要的天赋是将语言的语调转折转译为戏剧性的、富有激情和诗意的旋律。他最著名的歌剧是《鲍里斯·戈杜诺夫》（Boris Godunov），在这一作品中他创造了一部民族主义音乐戏剧。这部歌剧既不同于意大利歌剧传统，也不效仿理查德·瓦格纳，是一部真正具有原创性的作品，对许多非俄罗斯作曲家都产生了重大影响。由于穆索尔斯基在配器法方面有所欠缺，因而他的歌剧和管弦乐音乐由尼古拉·里姆斯基-科萨科夫修改并进行配器，并以这种形式被首次介绍给欧洲的听众。（例7.3，7.19）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Piotr Ilyitch Tchaikovsky，1840—1893），早年修习法律课程，并在政府供职，但在23岁时放弃了原有的职业，转而从事音乐。仅在两年的强化学习之后，他就被任命为莫斯科音乐学院的作曲教授。尽管柴可夫斯基的音乐与俄罗斯精神密切联系，而且他在情感上也是一位民族主义者，但他并非“五人团”的成员。他以舒曼和柏辽兹的风格进行写作。他的旋律具有抒情性，并带有一些斯拉夫调式和声的色彩，具有俄罗斯民间歌曲的特色。他的音乐常常情感丰富，但具有一种直接性，并且拥有能够吸引广泛受众的情感表现领域。他最著名的作品是其第四、第五和第六交响曲，音乐会序曲《罗密欧与朱丽叶》，芭蕾舞剧《天鹅湖》（Swan Lake）和《胡桃夹子》（The Nutcracker），以及《降B小调第一钢琴协奏曲》。他所创作的两部歌剧之一的《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin），仍是现今的保留剧目。（例7.50，7.56，7.63，7.64）

安东宁·德沃夏克（Antonin Dvořák，1841—1904），捷克民族主义作曲家，最早通过其斯拉夫管弦乐舞曲而获得认可。后来转而创作交响曲和室内乐。他的风格与勃拉姆斯的风格有一定的联系，并通常体现出他的民族根基。他最著名的作品是《E小调第九交响曲》，其更广为人知的名称是“新大陆交响曲”，写于他旅居美国期间（他在那里成为位于纽约的国立音乐学院的艺术指导）。几十年以来人们都宣称“新大陆”是基于来自黑人和印第安民间曲调的主题，但更为晚近的看法则将其主题的源头归于作曲家的波西米亚传统。德沃夏克的其他至今仍保留在音乐文献的著名作品有多部交响曲、《斯拉夫舞曲》作品46和作品72、《大提琴协奏曲》作品104、《F小调弦乐四重奏》作品96、《圣母悼歌》（Stabat Mater）作品58以及多首歌曲。（例7.52，7.57）

爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843—1907），挪威民族主义作曲家，以德国浪漫主义传统风格进行写作。他在门德尔松和舒曼的影响下接受音乐训练；然而，他成功地使德国风格适应于挪威民间歌曲和舞曲的调式旋律和调式和声，所产生的是带有清新感的令人着迷的抒情性音乐。格里格重要的大型作品包括一部管弦乐组曲——来自他为易卜生的戏剧《培尔·金特》（Peer Gynt，一部关于一位挪威民间英雄的戏剧）而写的戏剧配乐——和著名的《A小调钢琴协奏曲》作品16。然而，他的音乐的特殊魅力在于较为短小的作品中——歌曲、舞曲和许多为钢琴而写的《抒情曲》中。（例7.65）

尼古拉·里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov，1844—1908），“俄罗斯五人团”的成员，被认为创作了第一部俄罗斯交响曲。他是一位海军军官，自学音乐。尽管缺乏正规的音乐学习，但他被任命为圣彼得堡音乐学院的乐器法和作曲教授，并担任此职位直至逝世。他的音乐运用了真正的俄罗斯民间语汇和东方旋律模式。他的作品产量并不大，主要是因为他将许多时间用于对他朋友（尤其是穆索尔斯基）的作品进行修改和配器。里姆斯基-科萨科夫最杰出的歌剧是《普斯科夫女郎》（The Maid of Pskov）、《雪姑娘》（The Snow Maiden）和《金鸡》（Le Coqd'or）。他的管弦乐作品包括《舍赫拉查德》（Scheherazade）和《萨特阔》（Sadko），后者是第一部俄罗斯音诗。里姆斯基-科萨科夫还著有一本教材《管弦乐法原理》（Foundations of Orchestration）以及一本自传《我的音乐生活》（The Chronicle of My Musical Life）。

加布里埃尔·弗雷（Gabriel Fauré，1845—1924），浪漫主义后期作曲家，始终没有受到理查德·瓦格纳和勃拉姆斯的影响。他通过运用调式音阶和经过性和声发展出了一种几近印象主义（Impressionism）的风格。他的法国艺术歌曲最为著名，但他的《安魂弥撒》、《A大调小提琴奏鸣曲》和《第一钢琴五重奏》至今仍颇受欢迎。

贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924），继威尔第之后最著名、最成功的意大利歌剧作曲家。他的歌剧中有一部分是“真实主义风格”的作品，涉及来自日常生活的现实题材，运用情节剧式的宣叙调，而较少强调传统的题材和形式。他在戏剧表现方面技艺高超，他的歌剧承载着足够的浪漫主义情感表现，使之在受欢迎程度上堪与威尔第的作品相媲美。普契尼最成功的歌剧作品是《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）、《波西米亚人》（La Bohème）、《托斯卡》（Tosca）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）和《图兰朵》（Turandot）。（例7.12）

胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf，1860—1903），奥地利作曲家，体现着理查德·瓦格纳在艺术歌曲领域的影响。其艺术歌曲复杂的对位织体和半音化和声使之具有一种类似《特里斯坦与伊索尔德》的张力和表现性。此外，沃尔夫能够深刻地洞察到歌词文本的诗意精神。在聆听他的艺术歌曲时，听者有时会感到歌词是主导性的因素，音乐只是从属。与理查德·瓦格纳的音乐不同，沃尔夫的作品通常简洁精炼。他用钢琴来强化戏剧性因素，而不是仅仅将之作为伴奏。尽管他写有一部歌剧和一些器乐作品，但让他为人所铭记的是其300多首艺术歌曲。

古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911），维也纳浪漫主义风格的最后一位伟大作曲家。曾在多家音乐表演机构担任指挥，包括维也纳宫廷歌剧院、纽约大都会歌剧院和纽约爱乐乐团。马勒的9部交响曲是以戏剧方式构思的巨型音画。他的总谱要求庞大的管弦乐编制，堪比柏辽兹的作品。马勒也是一位技艺高超且富有想象力的配器大师，设计出了新的音响，甚至为弦乐器发明特殊的调律法以实现戏剧性的效果。他将独唱和合唱歌曲用作旋律素材，因而其交响曲有时被扩充为以交响思维构思的合唱作品。他常常为自己的作品添加标题性注释或诗歌引文，从而暗示某种感情或情绪。马勒最重要的作品是《D大调第一交响曲》，《C小调第二交响曲》（“复活”），《降E大调第八交响曲》（又被称为“千人交响曲”，因其演出需要上千表演者参与），为男高音、女中音和乐队而写的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）以及《青年的魔角》（Des Knaben Wunderhorn），一部带有乐队的包括10首歌曲的套曲。（例7.49）

理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949），浪漫主义时期的最后一位现实主义者，同时也是一位杰出的歌剧和音乐会指挥家。然而，他是以作曲家的身份对音乐产生了最重大的影响，因为他是技艺精湛的管弦乐写作的大师之一。这些音乐活动使他极其富有。理查德·施特劳斯是李斯特、柏辽兹和理查德·瓦格纳的追随者，将他们的创作技法进行吸收和调整，应用于自己的实践中。在早期创作了一些奏鸣曲、四重奏和交响曲之后，他转而用标题音乐实现自我表现。他的现实主义有时是主观性的。他将各种情感状态赋予旋律与和声乐思，如在交响诗《死与净化》（Tod und Verklärung）中，他还让里特尔（Ritter）为这部作品写了一首诗以解释其中的音乐。另一方面，他也以描绘性的方式对现实主义加以利用，用音乐暗示生活和自然中的场景、运动和实际的声音，正如在《阿尔卑斯山交响曲》（Alpine Symphony）中，他用两件器械表现风和雷，以此来描绘一场风暴的景象。理查德·施特劳斯的现实主义涵盖了广泛的题材范围，从幽默谐谑到歇斯底里。

他的音乐有着精彩的管弦乐配器，其戏剧性的势不可挡的音响以强烈的不协和音和鲜明的音色对比为标志。他运用平行和弦进行和专断的不协和音响，以此来模糊调性但又不否定调性。此外，他还使用对位织体，而无视声部进行之间的传统的音程关系，毫不松懈地将音乐推向结尾的高潮。

理查德·施特劳斯的早期作品主要为交响诗；然而，他对歌剧的贡献也令人印象深刻。他的第一部重要歌剧是《莎乐美》（Salome），根据奥斯卡·王尔德的戏剧文本创作而成，这部歌剧在20世纪初令公众震惊，主要是由于其题材而非音乐。而《埃莱克特拉》（Elektra）则运用尖锐的不协和音响和强有力的音色描绘了关于仇恨和卑鄙复仇的堕落故事。《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier），一部写于1911年的喜剧性歌剧，在形式上更具古典主义特色，但仍旧灌注着浪漫主义抒情的多愁善感。尽管他几乎活到了20世纪中叶，但他在创作上的伟大时期随着《玫瑰骑士》达到巅峰。他最杰出的交响诗有《唐·璜》（Don Juan）、《蒂尔恶作剧》（Till Eulenspiegels lustige Streiche）、《死亡与净化》、《英雄生涯》（Ein Heldenleben）、《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）和《堂·吉诃德》（Don Quixote，为独奏中提琴、大提琴和乐队而写的变奏曲）。尽管理查德·施特劳斯看似专注于大型标题音乐，但他所创作的优秀歌曲也为歌曲文献做出了卓越的贡献。（例7.44）

耶安·西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）是19世纪后期和20世纪早期最重要的芬兰作曲家。他的风格始终深深扎根于19世纪浪漫主义传统。他有意识地践行着民族主义的音乐表现，将其许多主题（Polythematic）材料建基于芬兰民歌语汇，但他从不照搬民歌旋律。其大部分作品是为管弦乐队而写。除了7部交响曲，他的乐队作品通常根据芬兰的传奇、历史和风景创作而成。他的这一体裁的最著名作品是音诗《芬兰颂》（Finlandia）作品26之七、《传奇》（En Saga）作品9和《图内拉的天鹅》（The Swan of Tuonella）作品22之三。（例7.53）

其他作曲家

1.奥地利

约翰·胡梅尔（Johann Hummel，1778—1837）

卡尔·车尔尼（Carl Czerny，1791—1857）

（老）约翰·施特劳斯（Johann Strauss［Sr.］，1804—1849）

（小）约翰·施特劳斯（Johann Strauss［Jr.］，1825—1899）

2.丹麦

尼尔斯·加德（Niels Gade，1871—1890）

3.英国

阿瑟·萨利文爵士（Sir Arthur Sullivan，1842—1900）

查尔斯·休伯特·黑斯廷斯·帕里爵士（Sir Charles Hubert Hastings Parry，1848—1918）

查尔斯·维利尔斯·斯坦福爵士（Sir Charles Villiers Stanford，1852—1924）

爱德华·埃尔加爵士（Sir Edward Elgar，1857—1934）

塞缪尔·科尔里奇·泰勒（Samuel Colerideg-Taylor，1875—1912）

4.法国

弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄（François-Adrein Boieldieu，1775—1834）

丹尼尔-弗朗索瓦-埃斯普利·奥柏（Daniel-François-Esprit Auber，1782—1834）

雅克·奥芬巴赫（Jacuqes Offenbach，1819—1880）

亨利·维厄唐（Henri Vieuxtemos，1820—1881）

保莉娜·维亚尔多-加西亚（Pauline Viardot-Garcia，1821—1910）

爱德华·拉洛（Édouard Lalo，1823—1892）

卡米尔·圣-桑（Camille Saint-Saens，1835—1921）

莱奥·德利布（Léo Delibes，1836—1891）

埃马纽埃尔·夏布里埃（Emmanuel Chabrier，1841—1894）

朱尔·马斯内（Jules Massenet，1842—1912）

文森·丹第（Vincent d'Indy，1851—1931）

埃尔内斯特·肖松（Ernest Chausson，1855—1899）

塞西尔·夏米纳德（Cécile Chaminade，1857—1944）

古斯塔夫·夏庞蒂埃（Gustav Charpentier，1860—1956）

保罗·杜卡（Paul Dukas，1865—1935）

5.德国

E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffman，1776—1822）

路易·赖夏特（Louise Reichardt，1779—1826）

路德维希·施波尔（Ludwig Spohr，1784—1859）

贾科莫·迈耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）

海因里希·马施纳（Heinrich Maschner，1795—1861）

卡尔·勒韦（Carl Loewe，1796—1869）

阿尔贝特·洛尔青（Albert Lorzing，1801—1849）

奥托·尼古拉（Otto Nicolai，1810—1849）

罗伯特·弗朗兹（Robert Franz，1815—1892）

恩格尔贝特·洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck，1854—1921）

马克斯·雷格尔（Max Reger，1873—1916）

6.匈牙利

费伦茨·艾尔凯尔（Ferenc Erkel，1810—1893）

7.爱尔兰

约翰·菲尔德（John Field，1782—1837）

8.意大利

穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi，1752—1832）

加斯帕雷·斯蓬蒂尼（Gasparo Spontini，1774—1851）

阿里戈·博伊托（Arrigo Boito，1842—1918）

鲁杰罗·列昂卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo，1857—1919）

彼得罗·马斯卡尼（Pietro Mascagni，1863—1945）

费鲁乔·布索尼（Ferrucio Busoni，1866—1924）

埃尔曼诺·沃尔夫-费拉里（Ermanno Wolf-Ferrari，1876—1948）

9.波兰

亨雷克·维尼亚夫斯基（Henryk WIeniawski，1835—1880）

伊格内西·帕德雷夫斯基（Ignace Paderewski，1860—1941）

10.俄罗斯

米哈伊尔·格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）

亚历山大·塞洛夫（Alexander Serov，1820—1871）

安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）

西撒·居伊（César Cui，1835—1918）

米利·巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）

亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin，1872—1915）

谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff，1873—1943）

11.西班牙

伊萨克·阿尔贝尼斯（Isaac Albeniz，1860—1909）

恩里克·格拉纳多斯（Enrique Granados，1867—1916）

12.瑞典

弗朗兹·贝尔瓦尔德（Franz Berwald，1796—1868）

13.美国

路易斯·戈特沙尔克（Louis Gottschalk，1829—1869）

约翰·诺尔斯·佩因（John Knowles Paine，1839—1906）

阿瑟·富特（Arthur Foote，1853—1937）

乔治·查德威克（George Chadwick，1854—1931）

爱德华·麦克道威尔（Edward MacDowell，1860—1908）

丹尼尔·格雷戈里·梅森（Daniel Gregory Mason，1873—1953）