1946年4月
一部电影永远不可能结束。总会留下有待完成的工作，最难的就是剧组的人已如水银泄地般分散各地，整个团队无法再像拍摄时那样重聚。只能在影子的王国里重逢，每个人仿佛来自一个世界，而我们的那个（电影的世界）只饰演一个回忆的角色。
在蒙马特这个伤感的摄影棚（它占据了一幢建筑的一层，有实验室，办公室），我的合作者们走进来，一个接一个，仿佛以醒来的方式刚刚离开他们现在所生活的地方。很快，我们在一起的老习惯又回来了，似乎很自然看到扮成迷人王子的马雷打开门。一个假的约赛特·戴伴随着他。她更加强了对此类替代习以为常的梦境的风格。
马雷和这个年青的女孩得从一个四米高的脚手架上跳下，从空中落到一片草地上。反向放映，慢镜头，从高处开始，他们的这次坠落就填补了空白：影片中介于起点和终点之间飞翔的画面。马雷倒着跳下来，背朝地面，这非常难。他没有显出一点儿畏惧。后来他向我坦白说他是怕吓着他的搭档。因为她在最后一刻不敢跳，而胶片却在全速空转。终于，她下了决心。可她摔疼了，拒绝再跳第二次。马雷成功地说服了她。她跳了三次。无法再拍第四次。不过我已有足够的素材。
我拍亮起来的玫瑰。这就是全部。
第二天，为音效到圣·毛利斯。
一个干得好的职业总是会激起我的热情。效果技师罗泽纳（Rauzenat）爱他的行当，并乐在其中。某些效果技师在麦克风边上用手指来发出声响，或是用一根小树枝，用几根火柴。罗泽纳则用脚、手和嘴巴来工作。模拟马儿信步的声音时，他拍打自己的胸膛和肚子。关在音响室里的我听到双眼所见这一幕发出的声响，可若仅是透过玻璃，我会猜想罗泽纳正在跳着某种仪式的舞蹈。
接着，在蒙马特的实验室里我画着马雷装扮成野兽模样的一些素描——我原先画的不是很满意。
终于到了配乐的日子。我拒绝事先听乔治·奥雷克谱写的曲子。我想没有丝毫准备地感受冲击。长期合作的习惯迫使我对他绝对信任。
我们在化学楼从早上九点录到了五点。这是最激动人心的工作之一。我再重复一次，只有融合音乐元素，这部电影才真正启航了。德索密尔（Desormieres）在指挥席上。雅克·勒布勒东安排乐队和合唱团人员的位置。麦克风竖在大厅中央的一根长杆上。乐队后面的屏幕上，接受着影片的图像，由于是临时机器放映，一半的光线，只是隐约可辨。
先是寂静，然后是三下白热状的霹雳宣示图像的开始，接着图像出现，同期声的奇迹——真正的奇迹应由上帝来决定，所以乔治·奥克雷应我的要求，也避免了使其成为真正的奇迹。
这个新的宇宙撩乱了我的心绪，令我慌乱，也令我着迷。可能是我早已不自觉地设想了配乐，而乐队此刻的演奏与之冲突。渐渐地，奥克雷战胜了我荒谬的不安。我的音乐让位于他的音乐。这乐声与影片相结合，令它出彩，令它完美。野兽的魔法催我们入眠，这明灭有声的演出就是我们沉睡里的梦境。
我看着，听着，站着睡觉，控制室中，雅克·勒布勒东转着他的摇柄，正在导航。合唱团们位置排得不好。第二天，勒布勒东找准了地方。他把他们安插到了乐队之间。我两周后重新录制第一天的音乐。
在这潜水状态般乐声与图像的混杂之中，我感到的是一种极为偶合的同期性——乐队指挥半秒钟的提前或是滞后就会打断整体的魅力。有几次，他紧紧抓牢图像，将之托起，有几次他又扼制它，令其窒息。关键，是排练时仔细观察，在哪里降下，尔后又在哪里重新升起。合唱团的某些气息围住一个特写镜头，孤立它，又将它推至大厅中央。某些细微的差异令神圣的风格有所减弱，但只要随后乐队演奏稍快，就会重新点亮。
在《诗人的血》中，我曾把太贴近图像的音段移位以得到这种同期的偶合性。这一次，我尊重它们，但是我引导它们。结果是一种游戏，也就是说它们不是“粘在轮胎上”，这产生了一种同义迭用式的效果，中性化了耳朵和眼睛。
通过删除某些段落的音乐，我巩固了这令图像凸现、觉醒的切分法。这样才令人更注意它，而寂静（因为它的音乐存在）也不会形成一丁点儿的空白（只有我要求奥雷克删节，才会产生真正的空白）。