五十三件青铜器之形制文饰及其他特征的综述
五十一件青铜器及两件缺器的盖中，就它们的形制个别地讨论，圈足类的所占百分数近百分之七十二，圜底的占百分之十一强；平底的及象形器类不及百分之四；三足的有三件（5.66％）；遗失器的盖，也有两件。使帽型的盖内有款识，高去寻先生告诉我说，这一盖显然是罍形器顶口上的东西；但带十字形棱脊的盖顶，究属何器，实难测定。
若把便帽型的盖，类别到罍形器类，即平底器，这一类就同三足类一样，百分比就可增到5.66；即5％以上了。
象形器一类，在这一群中实占一特别重要地位，因为这一型青铜器记录在相传出土于殷墟的，为数不少。
专就本卷所讨论的五十三件论，我们根据最后的结论列其类别之百分比如下：
不过上表的百分数，只专就这五十三件的比例说的；若论发掘出土的青铜容器之总数，这个数目字就大不相同，将来总结时再加论别。
再论各器类的分目，其中在中国古器物学里有特别名称者，有斗、勺、瓢、盘、盂、簋、觯、壶、尊、卣、盉、方彝等十五种。上说的各种名称，大半在殷墟出土的契文中出现过；不过，它们在原文中，很少当器物名称用，而作地名或人名用的时候较多。也有少数的例外，如甗、盂等。我以为这些当作地名或人名用的古器物的称谓，可能是指出产这些器物的产地；这一点，也许新的材料可以解决这一类的问题。
至于古器物学家未曾命名的种类，虽标本不多，但引起的问题却很特别，有的古器物学家及文字学家已经提出并试为解释，如“盉”，如“方彝”等。有的却是簇新的——如锅形器、瓢形器等——这些在前章已经分别讨论过了。
一般地说，器形体圆者大半可以推溯到土器的原型，而方形器却很少仿制陶器中的形制。这一点在前四卷已经提过数次，此卷中成器的五十一件，方体者虽仅四件，也是在殷墟出土的陶器以及史前的土器中找不出雏形的。若是这些器形，有所模仿，那模型大概是木制的、竹编的或是其他质料制就的了。
文饰所表现的内容及花样呈现了好几种不同的问题，问题的性质与前四卷所讨论的没有什么基本的分别。但因为器形较复杂，好像它们的复杂的程度更大些。我现在仍拟把这问题分为表现的方式、饰面的大小与图案的设计、花纹的内容、装饰的原始及目标四个方面讨论。
文饰的表现有种种的方式，以不同的方法[1]表现。在本卷中所讨论的五十余件器物，若先就外形说可以分为：（甲）立雕形（R2066的鸟）；（乙）片雕形（R2066的虎链）；（丙）浮雕形（R2071的牛头各方彝的动物面）；（丁）宽条阳文形（R1078的夔龙）；（戊）细线阳文（R1092的底部盘龙）；（己）细线阴文（R11039鱼纹）；（庚）复杂线条（以上各种线条之联合杂用），如R1072之有带花边的文饰带。这些不同的表现方式同时也透露了所用的若干不同的制造过程及铸造花纹的程序，如刻划模文、堆雕模文、刻划范文、模范合作文等。[2]
讲到花纹的内容，我们似乎可以把它分为存在动物形、神话动物形、抽象线条——亦称几何形纹三大类论列。
（1）见于青铜器花纹中符合于自然而实际存在的生物有牛、羊、鱼、鸟、蝉、兔、龟、虎、象、蛇等，不过装饰在铜器上的这些形象大半已图案化了。图案化的程度是不相等的，有些尚保有近乎写真的实相，有些只保留了轮廓；不过图案化的程度虽不相等，它们真相大致仍可以认出。
（2）所谓“神话动物”所指的一组图像，完全出于人类想像的创造，最有名的例如《封神演义》所说的“四不像”以及埃及金字塔前的人头狮身大建筑雕刻。殷商石刻立雕中的虎首人身像最足代表那时代的神话动物。出现在青铜器装饰花纹中的有下列数类：
（甲）龙属。A.盘龙；B.立龙；C.夔龙；D.双躯龙等。
（乙）《吕氏春秋》式的“饕餮”。这种综合各种不同形的器官组织的一种“动物面”，多带双角，或短若干器官的一部，但不带身体。古器物学家最早所称“饕餮”之一种。这儿只称动物面。
（丙）肥遗型动物。一首两长条身；身躯长短不一致，多作曲折形。
（丁）眼纹（或目纹）。以一只动物的视觉器官（目或眼）为中心，外加附属文饰；式样甚多。
（戊）抽象线条。这一类花纹的结构，也有若干习用的种类，如涡纹、云雷纹、钩连纹、
形纹、套圈等。因表现的方法不同，同样花纹也可呈现不同姿态及印象。
（3）饰面的外表，有大小、方圆、高低的等级，不规则形，以及其他不同的形态；故同样的纹样，也因之有表现的差异。譬如肥遗型纹，在宽长条的饰面，自然可以最适宜地发展。所以在文饰带中，所见的这类花纹最多，但小方块的平面、动物面（《吕氏春秋》型饕餮），似乎比较合适了。花纹带的构成，大致由同样的花纹重复地排列成带；排列的方法，可以将重复花纹顺序地安排，或对称地排列。
由对称地排列，加以不同的表现方式和方法，就演进出若干新的花样。最可注意的例子为：各种动物面（《吕氏》型）以及肥遗型纹。肥遗型在本卷的五十一器中出现了三十五种样子（图65、66、67）；至于动物面的排列，花样亦不在少数。目纹的样子也在十种以上，其中有繁有简；有很多是为配合饰面的面积及体形而设计的。
分析这些花纹，加以比较，并追溯它们的过去历史，我们可以明白地推断下列几条结论。
（1）很多花纹成分可以在中国追溯到史前时代，如动物中的鱼形及鸟形、人头形；抽象线条中的螺纹、斜方格纹、斜长方纹、
形纹、钩连纹、垂带纹等。这些花纹成分，在史前的彩陶和黑陶时都前后出现过。
（2）将同样的花纹成分重复地表现在一个周圈上，构成一周文饰带（或花纹带），也是在彩陶时代即已存在的习惯。1926年，我在山西发掘西阴村的彩陶上，已注意到这一现象[3]。瑞典的阿尔纳在1925年出版的《河南石器时代之着色陶器》报告中图版六：15、17，Ⅺ、54等。[4]
（3）神话动物的出现，可能有两种不同来源：一种是流传民间故事中的传说，这是在中国传说中，如其他民间故事一样，大概起源甚早。但是若要个别的追寻，如四灵的故事之形成以及春秋战国记载的若干神话，中国的民俗学家尚没作一种系统的追寻及考证。譬如“龙”为一神话动物，显然已在殷商时代的艺术系统中出现了，但是它的历史却是很渺茫的。甲骨文字中，有不少的龙字，罗振玉认为是“象形字”[5]；近代文字学家，对此一组“象形字”解释纷纭，尚无定说。事实上，生物学中，并无“龙”这一实物，所谓象形者，究像何形？
第二种是装饰艺术。我以为“龙”神话的起源，可能与装饰艺术家的设计有些关系。“龙”的长条身大概与“蛇”亦即俗称的“长虫”有关，也可能与其他的鱼形图案有些关系；把这两种水族及爬虫的形态合成一个图案，再加添若干细节，如肢、爪、角等，在图案的设计上——纯以装饰为目标——自然可以构成一种新颖的单位。至于为什么称呼这一创造为“龙”？也许是假借已存的方言，也许别的缘因，尚待将来的研究。但是装饰艺术家在早期对于神话中的“龙”体的形态有不少的贡献，似乎是不应该有太多的疑问的。最清楚的证据，自然是若干写实动物的图案。装饰艺术家可以把鸟头加一对角，可以把牛角变成一对爬虫；可以把两角间填饰不相干的花纹，可以把动物的两眼间加一菱方格等等——这一类，为图案的设计，将一个动物——或其他主题——加以增减粉饰或符号化，可以说是艺术家的天赋特权。他们的目标，无论是为完成一种图案的设计，或增加美的表现，结果总是失去所描写的真相。
因此创造人的意思，往往为表现的形相所掩蔽，以致引起不同的解释或误会。习于民俗学者，大概知道传说所引起的误会引申出来的错误。我以为装饰艺术也有同样的过程，这是古代神话兴起的重要来源之一。
到了装饰艺术简化成符号，可以说就是象形文字的开端，这是另外一章的故事，不在此说。
（4）文饰带的组织虽可追溯到彩陶时代，但把若干文饰带由下向上叠积起来，似乎是殷商时代特别发展的。这一传统可能是由骨雕或木雕开始的。木雕的实物，史前时代已少见，但殷商的骨雕（及石雕）多保存上下堆积的安排，有名的像图腾柱的骨柄，就是一例。至于这些骨雕和木雕装饰传统起源于何时何地，仍是一个待继续研究的一大问题。