“文”的自觉
魏晋时代，由于正统儒术解体，个性解放思想以反叛的方式兴起，不仅导致“人”的复苏，也导致了“文”的自觉。曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”他认为，“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”，而文章“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后”。曹丕的文论，在中国文学史上具有重要的地位，它第一次将文学从经学的附庸地位中解脱出来，使文学具有了自己独立的价值。曹丕的文论引起了文坛众家高度关注，一时间涌现出诸如文体的划分、文笔的区别、文思的运行、文理的剖析、文作的评价、文集的汇编等等一系列命题的热烈争论。这是文学自产生以来前所未有的现象，因而，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代。”
文学的自觉，首先是在对文学本质的认识上，从“诗言志”转向了“诗缘情”。《尚书》中最早提出“诗言志”，《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情与志在这里虽是并提的，但“诗言志”偏重于政治教化。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，乃至孔子，去其重，取其可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”因此孔子将《诗经》列入儒家经典。然而，到了魏晋时期，陆机在《文赋》里对文学做了新的界定：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆……其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”陆机将吟咏性情的文学与经世致用的经学区分开来，将表现情感视作文学的本质和核心价值。刘勰对陆机的理念作了肯定，并进一步提出“为情而造文”的主张，认为文学要表达的是真情实感。“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”（刘勰《文心雕龙·情采》）
“诗缘情”是道家的文艺观。刘勰在《文心雕龙》中开宗明言：“言之文也，天地之心哉”，把诗文的起源直接归于自然之“道”。按照道家学说，文学家表现的是宇宙精神——“道”，表现自我就等于表现了宇宙之“道”，因为自我本身是“道”的衍生，两者关系是一而二，二而一。因而文学创作必须“致虚极，守静笃”，排除一切内、外界干扰，如刘勰所说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》），只有身心专一，方能达到“文”与“道”合一的境界。刘勰的这个观点，实际上是中国文艺理论史上表现论的滥觞。
陆机依据刘勰的表现论，提出了“用心”的命题。“用心”就是现代文论说的艺术构思。他在《文赋》里说，文学创作应“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，即须置身于自然（生活）之中，玄览宇宙万物，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”；同时要学习古典作品，陶冶情操，增强文学修养。做到了这些，方能在文学上“用心”，做到文思畅通，即“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”“笼天地于形内，挫万物于笔端”。陆机还发现了文学的灵感现象，他称灵感为“应感”。在《文赋》里，陆机论述了文学灵感的形态特征：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”他说灵感来去是突发的，难以控制的，既无法阻止，也无法挽留；灵感消失时就像影子一样不见，出现时就像天籁响起。他描述了灵感来时的状态：“方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟；文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。”那时，文思自然喷发，辞句如泉水流淌，文采奕奕，音韵悦耳。而灵感一旦逝去，那时的情形就不同了：“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。”作者的文思马上枯竭，像干涸的河流，文理混乱，文辞艰涩。尽管陆机对文学灵感问题的探讨还停留在现象上的描述，没有深入到理论分析，如他自己所述“吾未识夫开塞之所由”。但是可贵的是，陆机发现了文学的一个特殊规律，并建构了“灵感论”的雏形。
曹丕的“气”论，也是文学的一个重要命题。曹丕认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）他说的“气”即道家所说的运动宇宙万物的元气，他认为这“气”也是文学生命力的本源。锺嵘在《诗品序》中对“气”论作了解说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，因此才产生了艺术。作家的“气”，阴阳刚柔，缓急巧拙，因个性而异，不能传授；而“气”质之差异形诸作品，便出现千差万别的文学风格，例如“王粲长于辞赋，徐幹时有齐气……应瑒和而不壮；刘桢壮而不密；孔融体气高妙……”（曹丕：《典论·论文》）。后来刘勰专门写了《养气》一文，指出作家要“清和其心，调畅其气”，提出“各师成心，其异如面”，认为气由人养，文如其人。刘勰还深入作品的风格加以探讨，并对风格进行归类，“若总其归途，则穷数八体”，这八种风格是：典雅，远奥，精约，显附，繁缛，壮丽，新奇，轻靡。刘勰指出：“舍人此篇虽标八体，非谓能此者不能彼也……虽约为八体，而变乃无穷。”（刘勰《文心雕龙·体性》）
作家之“气”形成了个性风格，社会之“气”则形成了时代的文学风气。刘勰在《文心雕龙·时序》中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，即文学风气随时代之“气”而演变兴衰。先秦时期文学有“知烨之奇意，出乎纵横之诡俗也”；西汉时期文学“大抵所归，祖述楚辞”；东汉时期文学“华实所附，斟酌经辞”；而建安时期文学，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。至于西晋、东晋时期文学，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。那时的诗赋皆是老庄旨意演变而来的玄体。
除此之外，还对文体进行了辨析。曹丕在《典论·论文》中按照“本同而末异”的原则，将文体分为奏、议、书、论、铭、谏、诗、赋八类，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》也都论及文体的类别，刘勰更将经、子、史，甚至将谱籍簿录、律令法制、关刺解谍等文字也列入文学的范畴。这使文学的文体显得“淆乱芜秽”，又与经史混在了一起。于是，何为文学？这个问题深入下去，引发了“文笔”命题的探讨。
范晔在《后汉书》中，把无韵的称为“笔”，有韵的归之为“文”。肖绎在《金楼子·立言》中对“文笔”作了进一步区分，他指出：“古之学者有二，今之学者有四。”“有二”指文学与文章之分。“有四”指文学中又分“儒”和“文”：“夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒，屈原宋玉枚乘长卿之徒，止于辞赋则谓之文。”文章中又分“文”和“笔”：“不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”也就是说，肖绎认为仅从有韵与无韵的表现手法来区分是否为文学，还没有揭示出文学著作与学术著作的不同特征。他认为：“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”文学既要有文采、音韵，又要以情动人。
由“有韵”问题，又引出了诗赋的声律理论探讨。沈约在《宋书·谢灵运传》中，评价杰出诗人谢灵运时有一段专论声律的文字：“若夫敷衽论心，商搉前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”他所谓的“宫羽”，指的是平仄。陈沣《切韵考》说：“此皆但言宫羽，盖宫为平，羽亦为仄欤。”认为一句之内，平仄相间，两句之间，轻重相应，形成抑扬顿挫的音乐美，做到这一点，才说得上是文学。
魏晋时期“文”的自觉，这“文”是广义的，不单是文学，也包括其他艺术，特别是书画。魏晋时期，中国的书画理论也开始形成。顾恺之的“以形写神”论，指出艺术形象重在写神。《世说新语》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”谢赫在《古画品录》中，总结国画“六法”，第一法就是“气韵生动”，认为上品的绘画是神似，接着依次阐述了“骨法用笔”（线条艺术），“应物象形”（力求形似），“随类赋彩”（色彩运用），“经营位置”（空间构图），“传移模写”（模拟仿照），开始自觉地进行国画理论的构建。
王羲之则在书法理论上作了开拓性的探讨。他在《记白云先生书诀》中说：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”论述了书法中内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等的关系。在《笔势论》中，他对技法进行了深入阐述，如用笔，论及藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等方法和笔势；如结体，则提出“撇不宜迟，捺不宜缓”；再如布白，指出“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖”，等等。与此前的书法理论相比较，王羲之的书论显然更为深入而系统化。
[1]蔡靖泉：《楚文化流变史》，湖北人民出版社，2001年版，第378页。
[2]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著、滕守尧等译：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第625页。
[3]李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版，第88页。