空间：“有无相资”
“所谓建筑，就是利用固体材料造出一个空间”[5]。老子揭示了建筑空间的原理：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》第十一章）老子说的“有”与“无”，在这里指的是建筑材料和建筑空间。在建筑构造中，“有”和“无”是相辅相成的，是“利”和“用”的关系。建筑空间的“无”以建筑材料的“有”为前提，“有之所以为利，皆赖无以为用也”（王弼《道德真经注》）。因此，“有无相资”是建筑空间构造的基本原理。
“有无相资”的原理，一是以建筑材料之“有”制造出“无”空间，即老子说的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”，另一是以有限的“有”拓展无限之“无”空间。由于前者是所有建筑共同的原理，这里不再论述；后者却是中国古建筑的特色，这里重点阐述。
中国古建筑在空间创造上有两个显著特点：一是重视单个建筑及建筑群的平面安排，在平面上通过整体结构营造，在有限的地面空间里拓展出最大的建筑空间。其拓展方式就是把“空间”转化为“时间”。空间是放射性的，时间是线性的，古建筑的特点就是将“瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程”[6]。二是中华民族的实践理性决定了人们对建筑的要求，建筑空间不仅是满足人的“可居”“可行”，而且还要能够满足人的“可望”“可游”。古建筑的空间功能是“使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的主宰”[7]。
明代陈继儒在《小窗幽记》里有一段记述，他“筑室数楹，编槿为篱，结茅为亭。以三亩荫竹树栽花果，二亩种蔬菜”。[8]建筑的土地空间可以说并不大，然而就在这一小块土地上，他通过建筑群的复杂组合，营造出深邃的“可居”“可行”空间，并容纳进无限的可供人慢慢游历的“可望”“可游”的风光，从而感受人生难得的雅情与闲适：
门内有径，径欲曲；径转有屏，屏欲小；屏进有阶，阶欲平；阶畔有花，花欲鲜；花外有墙，墙欲低；墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪；石面有亭，亭欲朴；亭后有竹，竹欲疏；竹尽有室，室欲幽；室旁有路，路欲分；路合有桥，桥欲危；桥边有树，树欲高；树荫有草，草欲青；草上有渠，渠欲细；渠引有泉，泉欲瀑；泉去有山，山欲深；山下有屋，屋欲方；屋角有圃，圃欲宽；圃中有鹤，鹤欲舞；鹤报有客，客欲不俗；客至有酒，酒欲不泛；酒行有醉，醉欲不归。
中国古建筑是怎样创造建筑空间，并由“空间”转换为“时间”的呢？
古建筑用来拓展空间的建筑物，通常有照壁、院墙、屋舍、楼台等等。以照壁为例，照壁由砖砌成，由座、身、顶三部分组成，具有遮蔽视线的作用。在古建筑里，位于大门之外的照壁，称为外照壁，主要用于遮挡房屋；位于大门内的照壁，称为内照壁，用来遮挡内院，不让人进门就一览无余。院墙也是如此，起到隔离空间的作用，通过隔离来增加建筑空间的线性长度。苏轼在《蝶恋花》里写道：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”行人闻佳人的笑声而生情，但是一堵院墙挡住了行人的空间视野，闻声而无法目睹“佳人笑”，因而引起行人种种美好的想象。若是行人真的是“多情”，要亲眼见见院墙内的“佳人”，那就得费时间找到进院的门口，从门口进入院内才能“可望”。
还有一些辅助性的物件，诸如假山、流水、花木、竹丛、奇石、鱼池、游廊，以及匾额、对联、诗碑、牌楼等等，也是古建筑用来拓展空间的手段。这些辅助性的物件本身属于艺术，具有“可赏”“可游”的功能，引人注目，驻足品味，因而巧妙地拓展了建筑的线性长度。比如《红楼梦》里的大观园。大观园说“大”不“大”，按照贾蓉所说：“从东边一带，借着东府里花园起，转至北边，一共丈量准了，三里半大”。这三里半大，是大观园的周长，依园林不规则的圆形布局常例，大观园的面积不过几十亩。园内建有怡红院、潇湘馆、蘅芜院、稻香村、缀锦阁、含芳阁、藕香榭、蓼风轩、紫菱洲、荇叶渚等十几处建筑物。在《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”中，描写了贾政、宝玉等一行人进园游赏：
遂命开门，只见迎面一带翠嶂挡在面前。众清客都道：“好山，好山！”贾政道：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣。”……抬头忽见山上有镜面白石一块，正是迎面留题处……进入石洞，只见佳木茏葱，奇花烂漫，一带清流，从花木深处泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，但见清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭……于是出亭过池，一山一石，一花一木，莫不着意观览。忽抬头见前面一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映……大家进入，只见入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路。上面小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打的床几椅案。从里间房内，又得一小门，出去却是后园，有大株梨花，阔叶芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出……一面说，一面走，倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘，各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔槔辘轳之属。下面分畦列亩，佳蔬菜花，漫然无际……步入茆堂，里面纸窗木榻，富贵气象一洗皆尽……转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香栏，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。
贾政、宝玉等一行人在大观园中游了半日，“才游了十之五六”。为什么仅有几十亩空间的园林，浏览一圈却要花这么长的时间呢？原因就在于园内十步一景，百步一境，是这些建筑辅助物之“有”拓展了“可游”的空间。
大观园取名“大观”，意在规模宏大、美景齐备，是富贵豪华的象征。然而，园中却偏偏修建了一处“富贵气象一洗皆尽”的稻香村。贾宝玉对大观园中的稻香村颇有非议：“此处置一田庄，分明是人力造作而成：远无邻村，近不负郭，背山无脉，临水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观”，认为它“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜”。贾政不以为然：稻香村“固然系人力穿凿，此时一见，未免勾引起我归农之意”。贾政有此感叹，抒发的正是士人共有的儒、道相间的情怀。其实，稻香村设置于大观园里之妙处在于出人意料，与“富贵气象”不和谐，让所游之人耳目一新，“游”出另一番滋味。这样在原来“可游”的空间里又引申出另一种心理空间，从而达到拓展空间的目的。
大观园全景图
建筑中的空间与时间关系，从艺术角度说，就是建筑与音乐的关系。梁思成先生认为，建筑的节奏、韵律、构成形式和感受等方面都与音乐有相似之处。他在《建筑的艺术》中说：“差不多所有的建筑物，无论在水平方向上或垂直方向上，都有它的节奏和韵律。我们若是把它分析分析，就可以看到建筑的节奏、韵律有时候和音乐很相像。”音乐是时间的艺术，诉诸听觉；建筑是空间艺术，诉诸视觉。一个以声音组合，一个以材料结构；一个以旋律形式表现情怀，把意境呈现于时间，一个把生动的造型凝于一瞬，把形象展开在空间。显然可见，音乐与建筑在整体结构和外部形态上有一定的对应性。由于受心理学通感及联觉的作用，音乐与建筑常常互相渗透，互相影响。节奏、韵律原本是音乐的基本概念，实际上也适用于建筑艺术。尤其是类似大观园的复杂建筑群，犹如音乐的曲式结构，不仅是有节奏、韵律，而且有乐段——十步一景，有曲式——百步一境，或变奏，或回旋。建筑群在有限空间内，经过“有无相资”的缜密构思与惨淡的经营布局，有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料；有直观，有体验，启人想象，触发情感；有情景，有意境，迂回曲折，趣味盎然。
古建筑正是运用“有”与“无”的相互转化，将建筑的空间艺术巧妙转化为音乐的时间艺术。因此，我们可以将此类古建筑称之为凝固的音乐。由于“有无相资”的艺术转化，古建筑本来是一目了然的空间，却变得扑朔迷离，若诗句所形容的“庭院深深深几许”，因“深几许”而回味无穷。
[1]孙承泽：《天府广记》，北京古籍出版社，1986年版，第5页。
[2]《光绪昌平州志》，北京古籍出版社，1989年版，第18页。
[3]《袁枚诗文选译》，巴蜀书社，1990年版，第109页。
[4]高友谦：《中国风水文化》，团结出版社，2004年版，第167页。
[5]〔意〕P.L奈尔维著、黄运升译：《建筑的艺术和技术》，中国建筑工业出版社，1981年版，第1页。
[6]李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版，第63页。
[7]李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版，第63页。
[8]陈继儒：《小窗幽记》，北京联合出版公司，2015年版，第93页。