浪漫派艺术
屈原是中国最早的伟大诗人，他的《离骚》奠定了我国浪漫派艺术的传统，史称“屈‘骚’传统”。屈“骚”是中国浪漫派艺术的滥觞。浪漫派艺术有两个基本特征：一是屈“骚”精神，抒发自身强烈的主观愿望，重在理想的表达，有强烈的抒情色彩；一是屈“骚”表现方式，意象奇特，想象丰富，联类无穷，大量地取譬、借喻、夸张，题材上往往熔铸神话，纵横古今。屈“骚”浪漫派艺术还有一个特色，那就是它始终游弋于巫文化体系之中。由于它与庄子散文的泛神思想合流，后人又常以“庄、屈传统”称之。
鲁迅称《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，强调司马迁继承和发扬了屈“骚”精神，是“发于情，肆于心而为文”的作品。然而，《史记》在表现方式上与《离骚》不同，它是纪传体史书，尊重史实，不容想象虚构。司马相如的《子虚赋》《上林赋》是汉赋的不朽典范。司马相如的赋，意象铺张扬厉、夸丽风骇，扬雄赞叹说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪！”刘勰称之为“辞宗”。然而，司马相如的赋背弃了屈“骚”的“发愤以抒情”精神，大多是阿谀天子鸿业的颂歌。对于文坛上的两个“司马”，刘熙载在《艺概》中有过中肯的评述：“学《离骚》，得其情者为太史公，得其辞者为司马长卿。”意思是，司马迁的《史记》主要是弘扬屈“骚”精神，司马相如的赋作主要是弘扬屈“骚”表现方式，两者各有不同的传承。笔者本文说的浪漫派艺术，专指屈“骚”精神与屈“骚”表现方式相统一的艺术。
在中国艺苑里，古往今来，聚集在浪漫派艺术旗帜下的艺术家难以胜数。文学界就涌现出李白、李贺、李商隐、苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾、袁宗道、徐渭、冯梦龙等垂名史册的杰出诗人和作家。
屈原之后，浪漫派艺术的杰出代表是李白。活跃于盛唐时期的李白，自称“我本楚狂人”。他推崇庄周的人格理想，以大鹏自况，“大鹏飞兮振八裔”（《大鹏赋》）；推崇屈“骚”艺术，赞扬“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”（《江上吟》）。为了实现“相与济苍生”的抱负，李白奔走仕途，游于权贵之中。他的诗才深得皇室赏识，却因他傲骨嶙峋，“安能摧眉折腰事权贵”，不甘心做御用文人，故虽有机会，却命运多舛，到处碰壁，“大道如青天，我独不得出”，最终浪迹江湖。与屈原被楚王放逐不同的是，李白是一种自我放逐。游国恩主编的《中国文学史》说他“浮洞庭，历襄汉，上庐山，东至金陵、扬州，复折回湖北，以安陆为中心，又先后北游洛阳、龙门、嵩山、太原，东游齐鲁，登泰山，南游安徽、江苏、浙江等地，游踪所及，几半中国”。虽然人在江湖，李白依然忧国忧民，“中夜四五叹，常为大国忧”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。李白忧国忧民的情怀与屈原一脉相通，故李白同病相怜，一直以屈原为隔代的知交，由衷感叹：“呜呼！屈宋长逝，无堪与言。”（《夏日诸从弟登汝州龙兴阁序》）
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀……蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟！
《蜀道难》是李白代表作之一。诗人大胆、夸张、奇特的想象，并融入神话传说，不但使蜀道山川富有神奇的色彩，突出了蜀道难行，也宣泄了因仕途蹭蹬，难以实现人生理想的内心苦闷。《蜀道难》采用比较自由的乐府体裁，诗中大量使用散文化句式，于长短相间、参差错落的诗句中，气势如虹，淋漓尽致表现出李白豪放不羁的风格。明末著名诗人屈大均评述李白：“乐府篇篇是楚辞，湘累之后汝为师。”（《采石题太白祠》之四）确实，在中国诗歌史上，如果说屈原标志着浪漫主义诗歌第一个高峰，那么可以说李白是继屈原之后的第二个高峰的标志。
在大唐诗坛上，与李白并辔同驰的就有李贺、李商隐，史家称为“三李”。李贺《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”全诗以景似人，想象诡谲，呈现的是一个空灵缥缈、婉媚多姿的鬼魂。李贺以“鬼才”著名于世，本来猎功名应该如探囊取物，奈何他人生坎坷，到头来还是郁郁不得志。在他吟咏的苏小小若隐若现的鬼魂中，诗人寄寓了自己怀才不遇、凄冷孤愤的心情。这首诗显然受到了屈原《山鬼》的影响，从苏小小兰露啼眼、风裳水佩上，我们可以看到山鬼“被薜荔兮带女萝”“既含睇兮又宜笑”的影子；苏小小那“无物结同心，烟花不堪剪”的坚贞幽怨情怀，也同山鬼“折芳馨兮遗所思”“思公子兮徒离忧”一脉相承。故杜牧在《李贺歌诗集序》中说李贺的诗：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。”
李商隐之诗，诗坛谓之“屈宋之遗响”。李商隐自称他的诗作“楚雨含情皆有托”（《梓州罢吟寄同舍》）。李商隐的作品中，造诣最高的是爱情诗，诸如《无题》之类诗作，构思新奇，想象虚幻，措辞秾丽。在浪漫派艺术中，李商隐开拓创新，使得诗歌的意境变得扑朔迷离，无迹可寻，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。
苏轼是北宋浪漫派诗人的代表。苏轼同李白一样，仕途坎坷，心怀“忧国爱民之意”，因“好僭议朝政，屡以此获罪”（苏轼《辩贾易弹奏待罪札子》）多次遭到贬谪。但是他“九死不悔”，“虽废弃，未忘为国家虑也”（苏轼《与滕达道书》）。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”（苏轼《定风波·莫听穿林打叶声》）苏轼在这首词中表现的情景，犹如屈原在江畔行吟，与当时屈原的情怀相通：“安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎？”苏轼的诗文秉承了屈骚风格，情感旷放豪迈，意象新奇浪漫，诸如《念奴娇·大江东去》《水调歌头·明月几时有》《前赤壁赋》《后赤壁赋》等，皆是浪漫派艺术的不朽之作。
以“小李白”著称的陆游，是南宋著名诗人。陆游“位卑未敢忘忧国”，一生致力于国家统一事业，却受苟且偷安权臣排斥，遭遇与屈原息息相通。他明言：“听儿诵离骚，可以散我愁。微言入孤梦，忧与屈宋游。”（陆游《阻风》）他的诗作情感激昂，想象奇伟，文辞奔放。杨万里称他的诗是“尽拾灵均怨句新”（杨万里《跋陆务观剑南诗稿》）。
明清时期，有“三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）倡导独抒“性灵”，追求“劲质而多怼，峭急而多露”的诗风；有率性而行、举止“狂怪”的徐渭；有情寄八荒、新奇瑰丽、“调逼《骚》”，以“临川四梦”传奇剧本驰名的汤显祖；有“说鬼说梦，亦真亦诞”，著“三言”“二拍”的冯梦龙；有效法屈原寄情于鬼神而成“骚”的蒲松龄，他的《聊斋志异》是“用传奇法，而以志怪”的浪漫派艺术杰作。
迄至现代，西风东渐，在呼啸而来的新文化运动中，浪漫派艺术再次奇峰突起。郭沫若与鲁迅同是五四新文学的奠基人，鲁迅是伟大的现实主义作家，郭沫若是杰出的浪漫主义诗人。鲁迅高度评价屈“骚”作品“逸响伟辞、卓绝一世”（《中国小说史略》）。郭沫若则直称“屈子是吾师”，在他的历史剧《屈原》中，郭沫若更与剧中屈原化为一体，借剧中人物直接抒发自己愤世嫉俗的情感。郭沫若的新诗集《女神》，不仅是中国现代新诗诞生的里程碑，也是现代浪漫派艺术的代表作。《女神》歌颂祖国和人民，诅咒社会黑暗，表达对光明、自由、再生的向往，抒发诗人炽热奔腾的激情和美好理想。在表现方式上，《女神》融神话、历史和现实于一体，借助丰富的想象、奇特的意象，自由地“表现自我”。
我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了/我是月的光/我是日的光/我是一切星球的光/我是X光线的光/我是全宇宙的Energy（能量）的总量
《天狗》是《女神》里一首关于个性解放的赞歌。“天狗”那吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭的旧传统、毁灭旧世界的叛逆精神的体现。《女神》既继承了屈骚艺术传统，又汲取了西方浪漫主义文化的精华，正如学者评述：“可谓是由屈原发其端、李白振其风的传统浪漫主义诗歌在现代的新发展。”[1]郭沫若《女神》的问世，标志着继屈原、李白之后，浪漫派艺术又出现了一个高峰。《女神》的出现，在中国诗歌史上“开一代诗风”。在它之后，诸如闻一多、李金发、邵洵美、徐志摩、戴望舒、卞之琳等等如繁星一般灿烂于浪漫派艺术天空。
浪漫派艺术不仅在文学界崛起，也风靡于书画界。当李白在诗坛崛起之时，与李白诗歌合称为“三绝”之一的张旭的狂草也应运而生。张旭的狂草神奇而浪漫，最具屈“骚”遗风。韩愈对他的书法艺术曾作过评述：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”韩愈认为，张旭在狂草中倾注了自己心中磊落不平之气，胸挟万般激情，而将天地万物的行色意态“同构”于草书，转换为书法笔墨的生命意象，“一寓于书”中，因而他的狂草“变动犹鬼神，不可端倪”。正如李白对张旭的评述：“楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。”（《猛虎行》）
两宋时期，“四君子画”（“四君子”指竹、梅、兰、菊四种意象）的名家有郑思肖、杨无咎、赵孟坚等，他们皆弘扬屈骚“善鸟香草，以配忠贞”的浪漫传统，形成了国画的浪漫派群体。例如郑思肖擅画兰，而最为人称道的是他的“无根兰”。耶鲁大学艺术陈列馆藏有一幅郑思肖的《墨兰图》，图中绘了一株一兰，墨色淡雅，叶片细韧，吐蕊孤傲。郑思肖在画上自题：“一国之香，一国之殇。怀彼怀王，于楚有光。所南。”明初画家倪瓒曾作《题郑所南兰》，高度评价郑思肖的墨兰画：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”诗中倪瓒把郑思肖的墨兰和屈原的《离骚》相提并论。
作画寄托自我情怀，表述理想，是浪漫派书画的特点。画家盛大士在《溪山卧游录》中说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也。杂树峥嵘，喻小人之匿比也。江岸积雪而征帆不归，刺时人之驰逐名利也……”而画中写意，惯用怪异的布局与变形的意象，更是浪漫派书画主要表现方法。
北宋时期，山水画多为全景式山水构图。但是到了南宋，全景式山水格局发生了演变，形成一种边景山水。这种山水构图的变革，发端于当时的著名画家马远和夏圭。马远的《踏歌图》中，山变小了，像盆景一样，已全无北宋山水画那种气派。马远画山石用笔好像斧劈木一样，画树木时多横斜曲折，水墨苍劲，远近分明，而且构图常取一角，因而被称作“马一角”。夏圭在构图上则喜欢取半边之景，侧重一隅，被称为“夏半边”。所谓“一角”“半边”，本是国画“有无相生”的艺术特色，然而这种写意画风出现在以马、夏为代表的南宋山水画中，就不能简单视之为一种“空白”。这“空白”本身还有一层内涵，那就是屈骚传统在山水画中的体现。从马、夏的山水画营造的清幽冷寂或淡泊萧条的意境中，我们不难感受到画家内心弥漫着一种淡淡的哀愁与无可奈何的伤感。明代郁逢庆《郁氏书画题跋》引诗跋曰：“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”他的评述并非没有道理。南宋偏安江左，国势日微，消极气氛笼罩朝野。马、夏作画不画“中原殷富”，而专写“残山剩水”。这种意象变形无疑是对南宋偏安南方一隅的讽喻，寄托了画家内心的忧愤与不满。
清初别号“八大山人”的画家朱耷，是明王朝贵族的后裔。为了逃避满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，他削发为僧，后又改信道教，隐于寺庙，过着亦僧亦道的落魄生活。他的书画，以水墨写意为主，常借花鸟虫鱼之态，寄寓“天上人间”的身世，抒写悲愤苍凉之感。如他一首题画诗所云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”“墨点无多泪点多”是夫子自道，告诉人们他的绘画为的是寄寓情怀，人们须从画中去“揣摹”。他的画意象夸张奇特，往往是变形的。例如他所画的鱼、鸭、鸟等，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，似是而非，特别是这些禽鱼的那对眼睛，皆以白眼向人，呈现一种倔强而蔑视的神情。他所画的山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，抒写山河易人、无处落户的抑塞之情。
当时在浪漫派艺术行列中还有石涛、“扬州八怪”。尤其是八怪之一的郑板桥，受屈骚影响很深。他为人耿介率直，落拓不羁，任县令时有诗云：“腐《史》湘《骚》问几更，衙斋风雨见高情。”（《二生诗》）郑板桥因开仓赈灾民而遭谗革职，居扬州卖画为生。他的画多绘兰、竹、石，“自写性情”；他的字糅合诸体，俯仰欹斜，狂怪奇诡，独创“板桥体”。如他自述，他的艺术不拘一格，独辟蹊径，追求的是“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”（《乱兰乱竹乱石与汪希林》）。
在现代书画中，浪漫派艺术可谓风起云涌，新人辈出，诸如徐悲鸿、刘海粟等等皆是其中的翘楚及领军人物。他们在继承屈骚传统的同时，更注意融合中西绘画的精华，在艺术中改革创新，表现新的社会理想和时代精神。此时期画作的风格，正如刘海粟在自题一幅泼彩山水画中所说：“大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之微茫。僧繇笑倒，杨升心降。是之谓海粟之狂。”