附录二　张大千画论与楚文化

陈涛

张大千画论是我国国画理论宝贵的文化遗产，它由中华文化传统所孕育，是具有中国特色的绘画理论。

国学大师王国维先生在《屈子文学之精神》一文中指出：先秦“诸子百家”大体可以一分为二：一是北方派（黄河流域文化）“大成于孔子、墨子”，通称周文化；一是南方派（长江流域文化）“大成于老子”，老子、庄子皆是楚人，通称楚文化。他认为：“战国后诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派。”先秦这种文化结构一直维持至汉朝，因为印度的佛学由西传入中国，被中华文化系统所吸纳与顺化，自此之后，中华文化精神形成了“儒学治世、佛学治心、道学养性”的文化传统，绵延了2000多年。

中华文化传统之所以具有强大的生命力，是因为文化系统中存在着一种“正反合”的自我调节机能。详言之，儒学建构的是社会秩序——对人的外在束缚，佛学建构的是内心秩序——对人的灵魂束缚，道学建构的却是审美秩序——解构这些内外束缚，使人回归自然，得到身心和谐与自由。正是在这样不断的“正（建构）→反（解构）→合（重构）”一张一弛的辩证发展过程中，中华文化传统得以自强不息，代代传承。

国画大师黄宾虹在《论画残稿》中说得明白：“学画者不可不读老、庄之书”。张大千画论虽然兼容儒、佛、道三家文化，但道学是他画论的理论支柱。欲得张大千画论之精髓，我们不能不深谙楚文化。张大千生前没有留下系统的绘画专论，他的画论多出自题跋、谈话、讲解等各类经验之谈，一枝一叶，天南地北，显得支离破碎。不过若综合起来分析，我们便会发现他的画论统一而严谨。他的画论中有一个由三个核心原理构成的理论框架，这三个核心原理皆源自楚文化：一是道法自然，二是乘物游心，三是有无相生。

一、道法自然

“道法自然”是楚文化的核心精神。老子《道德经》中说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人、地、天概指宇宙万物，即自然，它们都要遵循“道”。那么“道”由何而来？“道法自然”。其意思是，“道”是“自然而然”，是一种自在的不可违逆的法则与规律。

道法自然，首先要回归自然。画家绘的是自然，因而必须回到自然中去。张大千十分强调画家的“游历”，他在《大风堂名迹·序》中自述：“举凡名山大川，幽岩绝壑，南北二京，东西两海，笠屐所至，舟舆所经，又无不接其胜流，睹其名迹。”游历的目的不为别的，庄子《人间世》说得通透，他是“与天为徒”，即“深入其间，栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神之画”[1]。故张大千指出：“游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌。”所谓“全貌”，朱光潜先生作过阐述：“我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一片。”[2]

自然，绘画艺术的生命之源。张大千正是用此作为准绳来评述历代名家的国画的：“宋人最重写生，倚重物情、物理，传神写照，栩栩如生。元、明以来，但从纸上讨生活，是以每况愈下。有清三百年，更无作者。”

宇宙万物各有物性，画家莫能例外。物性分个性与类性，画家虽然个性不同，艺术类性却是相通的。艺性同样是一种自然。画家所努力的，就是让自己的艺性自然生长与成熟，而为此须如老子《道德经》里说的：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”张大千画论中将画家的艺性归为“德、才、识、势”。

画家如何才能有“才”？在张大千看来，画家之“才”是“七分人事三分天”。“三分天资，人人得而有之”，而“七分人事，人人能之而未必能”。在成才过程中，画家不仅须付出苦辛，进行反复实践、摸索，而且须得法，悟出其中之道。“绘画必须从临摹入手”，临摹不只是“学到历代的笔墨技法”，更重要的是“领会古人如何师造化来写万物和立意创境的表达方法”。庄子说“技进乎道”，“临摹”犹似庖丁解牛，“所解数千牛”之后，方能“依乎天理”——掌握绘画的规律，“因其固然”——立意创境的特点，从而进入“没有固定的画法能够约束他、限制他，所谓‘俯拾万物’‘从心所欲’的化境”。

倘若要登上“艺事之极”，画家仅仅有“才”还不够，还须有“识”。所谓“识”，即艺术修养。张大千指出：“古人说：‘读万卷书，行万里路’，二者是相辅相成的，都是提高艺术修养的途径。”有了“识”，绘画才能“脱俗气，洗浮气，除匠气”。除此之外，画家还得有“德”。“艺术为感情之流露，为人格之表现，作者平日须培养良好的风格和情操”。画家只有摆脱人间的功利性束缚，“无己”“无功”“无名”，返璞归真，方能获得审美自由，而“一个艺术家最需要的，就是自由”。张大千告诫弟子：有些画家“论才智非不如人，亦不难奋进，然而百尺竿头功亏一篑……无非误于名、利二字”。有“德”有“识”，绘画方会臻达“至味超诣”。

然而，艺性在“德、才、识”之外，还存在着一个不确定的因素，即“势”。什么是“势”？艺性中的“势”，指的是画家的创作状态——创造美好稍纵即逝的高峰体验，它是由画家心境所综合导致的一种活力。当画家进入状态时，便会进入一种“天人合一”、如醉如痴的境界，形成一种挥洒自如的“气势”，此时笔下往往会出现自己意想不到的神奇效果。张大千如此描述这种状态：“神思之来，濡墨挥毫，有如风雨骤至；其笔力之运，曲折自由，心与天游。”由于“势”受到内外环境各种微妙因素制约，其来去兴衰往往在瞬息之间会发生变化，非画家主观所能完全把握。所以画坛上常会出现这种现象：“名画家未必每一张画都画得十全十美，相反，不是名画家也能画出很好的画来。”

二、乘物游心

画家是绘画的审美主体，从本质上说，绘画艺术是人在需求的最高层次——审美层次上所作的一次“逍遥游”。其状态如庄子在《逍遥游》篇中所描述：“乘天地之正，而御六气之辨，以游于无穷”。一旦进入创作境界，画家不再为造物所役，身心获得了自由。当然，这自由是有前提的，那就是须遵循画艺的自然法则。只有“天地与我并生，而万物与我为一”时，方能实现《庄子·人间世》所说的“乘物以游心”。张大千认为：画家创作存在着一条必由之路，在这条路上，画家如参禅一般须经历三重境界：

其一，眼中之物：看山是山，看水是水。山水在我们眼里都是最真实的自然物象。画家之眼，在于“了解物理，观察物态，体会物情。无论画什么，总不出这三个原则。了解这三点后，画出的画才能形态逼真”。

其二，心中之物：看山不是山，看水不是水。这里已包含画家的“悟”——发现自然之美。“谈到真美，当然不单指物的形态，而且是要悟到物的神韵。”所谓神韵，即在山水中灌注画家心中的感情与灵气。此时，山水已不再是单纯自然意义上的山水，而是变成了心中之山水——意象。意象是“物我合一”的产物，与物象相比，它在“似与不似”之间。

其三，画中之物：看山仍是山，看水仍是水。意象一旦形成，画家才真正成为艺境中的造化之主。张大千说：“这样子作画时，心情如冥游天地，与造化合一。”画家乘物以游心，“有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；这里缺少一座山峰，便加上一座山峰；那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石；心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界”。

绘画本是个选择意象、建构意境的过程。显然，意境的创造仍须遵循自然之“道”，此道就是老、庄说的“形神相生”。张大千认为，画家绘画“要意在笔先，‘形成于未画之先’‘神留于既画之后’”。做到这一点，画家须“根据自己设想的意图，出新意，分主次，定取舍，力避因袭他人”。在创造意境时，张大千特别强调，画家须“布局为次，气韵在先”，布局要服从气韵的需要，求得“整幅生动自然”。他说的“气韵”，前提是画家胸中要有浩然之“气”。张大千在《清湘老人书画编年·序》中说：“无论先辈后学，皆以气胜。得之者精神灿烂，出之纸上；意懒则浅薄无神，不成书画。”“气”为何如此重要？因为“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死”[3]。“气”是艺术的生命力，画中的意象群必须贯穿“气脉”，才能形成具有生命动势的整体关系——气场。画幅不在大小，而在于画中意境的气场大小。有的画虽只咫尺，但由于画家赋予大气，因而有千里之势，包揽自然无穷之生机。有了“气”之后，画中意境才能“境生于象外”，产生“象尽意余”的“韵”味。张大千曾在一幅画的题词里对这“韵”味作如此阐述：“子奇、士心以东坡诗‘竹外桃花三两枝’为题，合写此幅，令观者如坐江南烟雨中，春色袭人襟袖也。”

“看山仍是山，看水仍是水”，这是中国国画的特色。国学大师钱穆先生谈到国画艺术时指出：“跃然纸上者，乃其意境之创造，但亦不得谓与天地间自然山水有不同。”[4]

三、有无相生

老子在《道德经》中指出：“天下万物生于有，有生于无。”国画中独特的留白艺术便是遵循“有无相生”原理而形成的一种构图法。留白艺术以一种无实际形象的空白与画面上的意象共同构成意境，于无相中拓展审美主体的想象空间，让空白从画面意象形成的气脉中衍生出其余生动的意象。它的审美效果如庄子所述：“澹然无极而众美从之”。[5]

张大千的绘画道路经历了从具象走向印象，又从印象走向抽象的过程。他的成功之处，在于他对中国传统的留白艺术不断作出新的探索与创新。

在具象画上，张大千以笔为主，运用传统的留白艺术，以虚象衬实象，用实象生虚象，“有无相生”。他说：“画鱼要能表现出鱼在水中悠游的样子。若画出水来，鱼画那就失去了物性的天然。故画时不必染水而自有水中的意态。”鱼与水关联，这是生活逻辑，水虽是空白，但由鱼的“水中的意态”，人们自然会联想到清彻浩渺的水。然而，在画雪景时，“一般山水，天空和水面都是空白，雪景却必须要将水、天用淡墨烘染，不如此便不能显出雪的情景”。有水、天之实象才能生出雪景之虚象。

张大千的印象画，实质上是对传统写意画的继承与发展。它的特点是不重形似重精神。绘印象画时，张大千往往“减笔画”，通过墨彩明暗浓淡对比，体现景物的动态变化和光色感觉，以此来表现瞬间的印象，抒发自己的主观情感，或寄寓象征意味。比如画竹，张大千说：“写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、明暗的层次，增加韵味。”“中国画不易学的地方，就是下笔后，墨分五色、互见层次的功夫。”相比于西方的印象画，张大千将“印象”艺术与传统的留白艺术结合起来。为了突出对特定意象的“印象”，他将无关“印象”的其他意象用空白屏蔽，“有无相资”“舍形求神”。例如他的《双竹图》，画面上除了双竹，皆是空白，这使竹的风骨清逸“印象”得到集中而强烈的表现。

晚年的张大千转向了抽象画。他在《四十年回顾展·自序》中说：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复刻意为工，所作都为减笔破墨。世以为新，目之抽象，予何尝新。破墨法故我国之传统，特人久不用耳。老子云：‘得其环中，超以象外’。此景良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎。”

人们以为现代抽象画来自西方，实际上抽象画在中国古已有之。“古人有几句话，可说就是我们中国画十足的透视抽象理论，即所谓‘远山无皴，远水无波，远人无目’。”张大千在抽象画上的创新，在于他创造了大泼墨、大泼彩的技法。他的抽象画，画面浓墨重彩，传统的空白变成了混沌的空黑。空黑与空白虽是一黑一白，意味却是相同的，皆是“无”。不过，与传统绘画用墨相反，在空黑中构图显象，要做的是“破墨”，以淡墨破浓墨，以清水破淡墨。张大千在与台湾作家张佛千探讨泼墨画时说：“泼墨易，破墨难。在满纸水墨一片混沌中，如何开辟山川？”泼墨画难就难在以“开辟山川”之“有”，来拓展“大象无形”之“无”。

显然，张大千的抽象画仍然具有中国画的神韵。与西方抽象画“弃绝客观世界的具体形象和生活内容”不同，在张大千的抽象画中，会显现一些生活意象，只不过他将这些意象“朦胧化”了。例如他的画作《山雨欲来》，画面由墨黑与青黛分层重色，形成山雨欲来、风起云涌的气势，整体画面是抽象的。但是，张大千在黑云堆积之中“破”开一股天光，用来照亮地上的村舍屋脊，又于左方高耸处“破”出被云雾笼罩而若隐若现的楼宇飞檐。这两处画面上“破”出的意象，不仅生动地渲染出山雨欲来时诡秘恐怖的氛围，且暗示着被风云遮蔽的景象：峥嵘的山岭，沸腾的树林，惊慌的村人……造成“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的艺术效果，引导读者在观赏画面意境时各自去作审美的“完形”。

西安美术学院学报《西北美术》2019年第2期

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[1]本文引用的凡未标注的张大千语录，皆引自李永翘编：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992年版。

[2]朱光潜著：《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社，1980年版，第52页。

[3]庄子：《庄子》，北京联合出版公司，2015年版，第242页。

[4]钱穆：《现代中国学术论衡》，广西师范大学出版社，2005年版，第265页。

[5]庄子：《庄子》，北京联合出版公司，2015年版，第159页。