第二节 道法自然
“道法自然”是艺术的根本原则。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人、地、天概指宇宙万物，即自然，它们都要遵循“道”。那么“道”由何而来？“道法自然”。意思是，“道”是“自然而然”，是一种自在的不可违逆的规律与存在。“道常无为而无不为”。在艺术领域，“无为”即艺术规律，你首先要认识、遵循“无为”，不为功利而违背“无为”，有此前提下才能实现“无不为”。
“道”是宇宙的总法则，而宇宙万物各有物性，各有其“道”，政治有政治之“道”，经济有经济之“道”。在诸领域里，艺术之“道”比较特殊。艺术是表现自然的符号系统，因而艺术拥有两个自然：自然世界和符号世界。我们不妨称前者为第一自然，后者为第二自然。两者之间的关系是：前者是后者的本源，后者是前者的呈现和升华。故艺术之“道”概括地说，就是“道法自然”。
第一自然是自然本体，它是艺术的生命之源。国画大师张大千正是用此作为准绳来评述历代名家的国画的：“宋人最重写生，倚重物情、物理，传神写照，栩栩如生。元、明以来，但从纸上讨生活，是以每况愈下。有清三百年，更无作者。”[6]
对此，郑板桥在《胸中之竹》一文中曾作过精辟论述：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
这段论述揭示了艺术“道法自然”的过程。郑板桥认为，在这个过程中，艺术家“外师造化，中得心源”，就如参禅一般，须经历三重境界：
第一重境界是“眼中之物”：看山是山，看水是水。所见所闻都是自然之“物”，都是现实的，真实的。如宋代张孝祥《念奴娇·过洞庭》所写：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。”在这阶段，艺术家关注、观察、体验自然界的各种物象，“山水”在艺术家的眼里都是自然物象本相，是写“真”的阶段，即所谓“外师造化”。国画大师张大千阐述说，在这阶段，画家之眼在于“了解物理，观察物态，体会物情。无论画什么，总不出这三个原则。了解这三点后，画出的画才能形态逼真”。[7]
第二重境界“心中之物”：看山不是山，看水不是水。由于“山水”与“心”合一，开始孕育出心中之山水——意象。这些意象亦“物”亦“我”，亦“我”亦“物”，似真似幻，似真还假，打破了自然本来的时空。物象被“意”切割为碎片，由“心”随意而选择，随“情”而想象组合，具有了很大的不确定性。因此，山不再是原来的山，水也不是原来的水，自然“山水”发生了变形，转化为艺术符号。
第三重境界“画中之物”：看山仍是山，看水仍是水。当艺术家立“意”已定，成为艺境中的造化之主，按照生活的逻辑或情感的逻辑“造境”，将意象构成有机的整体，注入生动的“气韵”。这“气韵”既是“物”的生生不息的运动，也是艺术家内心律动的体现。这时山水成为第二自然。尽管“第二自然”中的“物”不再是“物”的本体，而是自然“物”的一种抽象。所谓抽象，就是突出“物”的某种特征，而忽略其他本原的特征，使之成为“心”的艺术符号。但是，“看山仍是山，看水仍是水”，这是中国传统艺术的特色。国学大师钱穆先生谈到国画艺术时指出：“跃然纸上者，乃其意境之创造，但亦不得谓与天地间自然山水有不同。”[8]与“自然山水”不同的，不过是“画中之物”，已进入“不知我之为山水耶，山水之为我耶”的境界。
第二自然不是自然本体，而是艺术本体——艺术符号系统中的自然。从本体结构而言，艺术符号系统有两个层次：语言→意象→情思。
第一层次是工具语言系统。不同艺术种类有不同的工具语言，例如文学语言，由文字、语音、词汇、语法、修辞、语体，以及叙述、描写、议论等表意元素构成；国画语言，由线条、形体、色彩、明喑、笔触等造型元素构成。在语言系统里，又有支系统，比如国画语言系统中的线条，有粗细、顿挫、方圆、疾徐、转折等语言，墨彩有皴擦、点染、干湿、浓淡等语言，如此等等。工具语言的功能是塑造意象。
第二层次是艺术语言系统，即意象系统。艺术意象来自第一自然，但是从属于文化，是人的艺术生活方式。工具语言无法直接游“心”，它的功能是塑造意象；而意象蕴有“意味”，这“意味”就是“心”的表现，可意会而无法言喻。工具语言与艺术语言之间的关系，就如土与瓷器关系一样，瓷器虽由土塑成，但瓷器蕴有特殊的韵味，而土却无法直接传达瓷器固有的韵味。
意象系统包括意象及意象结构。意象由人类艺术实践发现与创造，并约定俗成。比如中国传统艺术表现离愁别绪，多用“杨柳”“春草”“夕阳”“日暮”“笛声”等意象。“杨柳”者，一丝柳一寸柔情；“日暮”者，沉重心情的同色物；“笛声”者，表述愁绪绵延；“春草”者，反衬离别的愁绪。李叔同的《送别》写道：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”这首诗之所以成为表达别离心情的不二经典，究其原因，是因为诗中创造性组合了传统文化中表现离愁别绪的经典意象。这些经典意象积淀着民族传统心理，因而能集中激发起人们强烈的心理共鸣。当然，自然万物无比丰富，取之不尽，用之不竭。意象系统是个耗散结构，始终随着人类文化发展不断吐故纳新，与时俱进。
在意象系统中，相对意象而言，意象的组合具有相对稳定的结构法则。刘勰在《文心雕龙》中以“筑室之须基构”来比喻意象结构，要求结构“首尾圆合，条贯统序”“如乐之和”，做到完整、匀称、和谐。中国传统艺术的结构法则是：一、“义脉”法则。刘勰在《文心雕龙》中指出：“外文绮交，内义脉注”。所谓“义脉”，就是气脉、意脉、血脉、脉络，体现作品主旨而贯穿整个作品的内在逻辑。二、动态法则。刘勰在《文心雕龙》中指出：“因情立体，即体成势”。“势”是由意象结构而产生的一种生命活力，是动态的。皎然在《诗式》中对“势”作过描述：“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属。奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势互发。古今逸格，皆造其极妙矣。”
艺术符号系统，我们之所以称之为第二自然，因为它是一个小宇宙，具有自然固有的“统一”的属性，即“守一”的规律。艺术的“守一”，就是将人与自然、人与社会，将世界一切的物质与精神、有限与无限、过去与未来、真实与虚幻统一结合起来。它将个别和一般融会一体，将一切个别的事物建立在小宇宙的总体结构上，成为宇宙的一个“伟大的联结点”。显然，它是宇宙的总法则——“道”在艺术领域里的有机衍生。因此，艺术符号系统有自己所要遵循之“道”。这个“道”，概括起来说表现在三个方面：模仿之“道”，创新之“道”，风格之“道”。
模仿之“道”。“工欲善其事，必先利其器”。艺术创作入门首先要做的是掌握艺术语言系统，而其必由之途径就是模仿。模仿之必要，是因为模仿是语言的学习与练习，模仿是意象的储存与积累，模仿是艺术义脉的领悟，模仿是意象结构的揣摩，模仿是创造能力的培育。元代画家王绎在《写像秘诀》中谈到模仿的要义，就是须“默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。
模仿的法则是“取法于上，仅得其中；取法于中，仅得其下”，立点要高，循序而渐进。严羽在《沧浪诗话》里谈到初学作诗的模仿步骤：“先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”模仿的最佳途径是博采众长，妙悟通达。钱锺书在《读艺录》里说：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入也。”
创新之“道”。模仿只是入门，一味模仿，只能在前人的艺术踪迹中亦步亦趋。模仿的目的是创新。模仿犹似庖丁解牛，“所解数千牛”之后，求的是“依乎天理”——掌握艺术的规律，从而“因其固然”——进入“无为”境界，不再受前人艺术约束和限制，做到“俯拾万物”“从心所欲”。国画大师石涛在《苦瓜和尚画语录》中说得好：“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉……我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”
关于艺术创新，陈善在《扪虱新话》中有一则记载：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句，闻旧时尝以此试画工。众工竟于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈隐映处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。唐明皇尝赏千叶莲花，因指妃子谓左右曰：‘何如此解花语也？’而当时语云：‘上宫春色，四时在目。’盖此意也。”这“一人”之画所以脱颖而出，就在于他不拘泥于前人“嫩绿枝头”的惯性思维，而以“美妇人”喻花，迁移到花木丛中，使画中意境焕然一新，别有韵味。然而，这“一人”的创新还是有限的。“纸上得来终觉浅”，真正的创新还须有新的意象发现。所谓“外师造化，中得心源”，不断创新，才可能言人之未所言。例如表达“乡情”的作品，在艺海中可以说是不可胜数，然而许多作品早被人们遗忘，为什么贺知章的《回乡偶书》却能流传至今？《回乡偶书》云：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”贺知章离乡50多年，身已衰老而“乡音”不改，偌长时间，诗人回乡怀揣的是“我识故乡，故乡可还认得我吗”的复杂忧虑。儿童“笑问客从何处来”，就这反主为宾的一问，问得诗人心中翻江倒海，那种久客伤老的感慨与乡情沛然溢出。儿童问话是诗人从生活中发现与原创的意象，虽然平淡却意味深长。
风格之“道”。宇宙万物各有物性，艺术家莫能能外。物性分两种：类性与个性。各个艺术家无论怎样追求不同，在艺术类性上始终是相通的。临摹与创新皆是通向艺术类性之道，皆须经过此道才能获得艺性。但是，艺术家的生命力则在于艺术个性的确立。如国画大师张大千所述：“要能临摹，善观赏，博取古今之长，然后乃能立意创作，立一家之画，成一家之言。”[9]
风格是艺术个性的标志。所谓风格，即艺术家的气韵、趣味、素养等个体精神特性。刘勰在《文心雕龙》中说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也……各师成心，其异如面。”在艺术领域里，艺术家的风格不仅体现于某些作品中的独特之处，更如血脉一样流贯在艺术家的全部作品之中。风格形成意味着艺术家自我个性的确立。石涛有一则题画：“今问南北二宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。”[10]风格形成意味着艺术家个体价值的独立。在中国诗歌史上，唐诗是最为辉煌的一页，各种诗歌风格灿若群星：王维的诗空明宁静，孟浩然的诗自然平淡，王昌龄的诗清刚爽朗，崔颢的诗雄浑清健，高适的诗慷慨悲壮，岑参的诗神奇瑰丽，李白的诗飘逸潇洒，杜甫的诗沉郁顿挫，白居易的诗平淡浅近，韩愈的诗清新自然，孟郊的诗幽僻峭硬，柳宗元的诗清冷峭拔，李商隐的诗绮丽绵邈，杜牧的诗清新飘逸……这些艺术家因其风格而卓然不群，名垂史册，后人也因此获得了丰富多样可以学习参照的艺术范本，得以多元地师从传承，繁荣中国的诗苑，发扬中华诗歌的艺术传统。