第三节　有无相生

第三节　有无相生

“反者，道之动；弱者，道之用。天下万物生于有，有生于无。”这是老子揭示的宇宙规律。宇宙之“道”就是“有无相生”，万物是在不断的“有”与“无”的转化运动中形成的。

“有无相生”也是艺术的一条基本原则。如果将独立的艺术作品喻作一个小宇宙，那么作品结构中就存在“有”与“无”两类意象，意象也在“有”与“无”的转化中形成与完善。只是艺术属于第二自然，因而在转化的起点上与第一自然不同。在第一自然中，宇宙万物是“有”生于“无”，艺术作品恰好相反，是“无”生于“有”。艺术家首先要建构“意象”之“有”，“有”为实像，然后再由“有”生出“无”的虚像。这种“有无相生”、虚实相间的艺术现象，艺术理论称之为“空白”。

“空白”在艺术创作中具有两大功能：一是“状难写之景如在目前”。艺术作品受篇幅影响，时空总是有限的，艺术家不可能将景物写全写完。而且有一些景物是难以状写的，因而用“空白”来表现，能取得以一当十的艺术效果。这“空白”是“无”类意象，是留给读者的一个想象空间，由读者凭着自己的生活经验与艺术修养，通过联想将储存的印象转化为“有”类意象。一是“含不尽之意见于言外”。成功的艺术作品里总是具有丰富深远的意味容量，这些意味不仅潜在于意象之中，更在意象组合的结构之中，尤其是在结构的“空白”之中。“空白”是意味模糊的集结区。“空白”是“无”，是言之不尽的无限，也是羚羊挂角的虚无，须读者自行从“空白”处去体验，并在体验中去领悟。

艺术空白，最常见的是完形性的空白。现代心理学有一个完形原理。这个原理指出人在审美中会产生一种自然的“完形压强”，即当人在知觉一个不规则、不完满的形状时，总会不由自主地按照一定的形式，自动地补足或“完结”形状，进而组织成一个完整的连续的有意义的整体。中国传统艺术正是运用这个原理，借“空白”的方式，“无中生有”，让人们通过虚拟方式进行完形。

关于这类空白，清代方熏在《山静居论画》中作过一段具体的论述：“石翁《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”《风雨归舟图》既无画风之形，又无画雨之丝，为什么方熏说“雨在画处”？因为“迎风堤柳数条”显出了风形，“孤舟蓑笠”透出了雨意；然而画中确实没有画风雨，所以说“又在无画处”。这“画处”就是实像，“无画处”就是虚像，虚像即艺术“空白”。

在中国的山水画中，这类“空白”是最常用的，因为它有一种神奇的表现功能。郭熙《林泉高致山水训》：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”欲使山高，就在山腰里留些烟霞空白，便能显其高；欲使水远，就在流水处留些空白，让水流时断时续，便能显其远。尤其远景，更是要留一片“空白”，来拓展山水无限的空间，从中含蕴景外之景。显然，在传统山水画里，空白是作品最为空灵的部分，它是一个容纳“无限”的想象空间，由一绿芽而绘春光如海，由一叶残荷而写秋意渐浓，由一利爪而显云海神龙，由一片云霞而呈天宇空阔。因而空白虽是“无”，却是一个充满生命万象的空间。

中国传统艺术，几乎都离不开这类空白。比如传统戏曲，最常用的艺术方式是虚拟，以桨代船，以鞭代马，以动作呈示开门、关门、上楼、下楼，以及跋山涉水，等等。虚拟就是略形显景，由观众自行去完形生活画面，因而也是一种“空白”艺术。例如川剧《秋江》里要出现舟和江河，舞台上无法表现，于是通过老艄公手执桨的动作与陈妙常的动作配合，以及他们两人的神态变化，让观众觉得他们在水上行舟，人站在动荡的小船之上。又如戏曲中最难表现的是黑暗，因为舞台上黑暗无光，观众就无法观赏戏曲表现。然而，中国戏曲却可以在强光下表现黑暗。例如京剧《三岔口》里，刘利华与任堂惠的打斗就发生在漆黑的暗夜里，舞台上虽然灯光明亮，但是通过他们摸黑砍杀的各种虚拟动作，让观众感觉他们是在暗夜里打斗。

古典诗歌中完形性的“空白”现象更为突出。李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗中写的景物有“黄鹤楼”“烟花”“孤帆远影”“碧空”“长江”，这些景物虽然是一种“有”，不过就空间形状而言，皆是“无”，须读者凭自己的见闻去做联想和想象，来填补“无”的空白，完成心目中的画面。诸如：黄鹤楼横空耸立的雄姿，楼内的诗文墨迹，楼际凭栏观景的游客，无边葱绿的田野，氤氲的树丛花草，蓝天与白云，蜿蜒曲折浩荡而去的长江，波澜起伏的江水，等等；甚至还有诗歌中未写的却相关联的一些景物，比如远处连绵的青山及其水中的倒影，沿岸的繁华市井与行人，等等。毫无疑问，诗歌里的“有无相生”，就完形的时空而言，应该说比视觉艺术更为空阔浩茫，难以达估。故刘熙载在《艺概》中说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”

此外，还有一类空白，它与完形性的空白有所不同，它含蕴的不是“形”而是“神”，因此称之为领悟性的空白。清代袁枚曾评鉴过：“凡诗文妙处，全在于空。”他说的“空”，是“象外之旨”，即艺术的神韵。神韵指的是作品的情理、气韵，它由“象”而生，又是“象”外的意味。翁方纲在《神韵论》中阐述：“……其谓羚羊挂角，无迹可求；其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也……然则神韵者是乃所以君形者也。”神韵由“形”而生，又飘逸于“形”之外。

试读马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”小令的前四句展示的是十种互不联系的意象，它们之间没有联系词，不存在因果等关系，它们各自独立，自成一体。读者通过空间完形，将这些意象构成了一幅凄凉、萧瑟的深秋晚景图。最后一句写出深秋晚景图中一个骑着瘦马，迎着西风，远离家乡，羁旅天涯的旅人。作品以旅人意象为中心，贯穿全令的气脉、义脉，将所有意象有机地形成整体意境。这首小令意象虽然简约，而神韵却从境中盎然溢出，王国维在《宋元戏曲考》中赞之为“纯是天籁”。

那么，意境中的神韵由何而生呢？迄今为止，评述者多将深秋晚景图的意象分为两类：前三句九个意象是静态，“点染出一幅凄凉、萧瑟的深秋景象”。“夕阳西下”是动态，给静穆的秋景以“活气”，进一步渲染了色调已经非常凄冷苍凉的暮色。若是这么品味，构成“秋景”的所有意象皆成为一种色调。其实这首小令表现“秋景”之妙处，恰恰不在单色，而在“复调”。作品中由两组色彩的意象组成：一组是“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”“夕阳西下”。这组意象是凄苦的冷调，大家已有深入品赏，无须再言。另一组是“小桥流水人家”。这组意象与前一组意象显然不同，它洋溢的是温馨的暖调。这组意象呈现的景象是：小桥下流水潺潺，小桥边是有着数家农舍的村庄，傍晚时刻，村人回家，各家的炊烟袅袅而起，整个画面透示着浓浓的“家”的温暖气息。正是因为小令中设置了一暖一冷、一动一静的意象，使画面出现一阴一阳对立的“天籁”，由此产生“负阴而抱阳，冲气以为和”的综合效应。小令的“秋思”因此而变得空灵，意味因此而产生巨大张力而无限衍生：是悲秋之恨还是羁旅之苦？是人生坎坷之感还是生存困厄之叹？是大志未遂之忧还是前途莫测之愁？是不如归去之情还是继续追求之志？是任由命运去漂泊还是上下探索去流浪？[11]可以说，小令呈现的是领悟性的空白，给人的体验复杂交错，虽在经验之中，却难以陈述；萌生的情绪也瞬间变化，虽无法追踪寻觅，却又经久不散。这等“秋思”，真的是羚羊挂角，镜花水月，可妙悟而难尽言。

中国的书法艺术之神韵，也出自领悟性的空白。众所周知，书法的意味来自运笔，运笔的刚柔、急缓、轻重、藏露皆体现情感的节奏；来自用墨，墨色的浓淡、枯润体现人的神采与情趣；也来自字的结构，明代祝枝山说：“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之舒敛险丽，亦有深浅，变化无穷。”[12]然而，就神韵而言，往往来自整体的布局。书坛上有一则逸事，说清代书法家何绍基誉满天下，有一位同行不服气，时时与何比高下。一天，有个朋友问何绍基，你与那位同行的书法比较，究竟谁写得好？何绍基回答：他写的每一个字都不坏，可惜未能成篇；仆虽写得不好，却能写一行字、一幅字。何绍基说的就是书法艺术高妙处不只是一个个字的美，更在一幅字的空灵结构及其洋溢的神韵。

书法是个点画的线性运动，是个连续的过程，积画成字，积字成行，积行成篇。唐代张怀瓘《书断》称：“字之体势，一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”全篇是一个血脉相连的有生命的整体。因而在点画的线性运动中，一定要善于全篇的布局，如邓石如先生所说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。”书法艺术，落墨处为“黑”，着眼处却在“白”，全篇“黑”“白”纵横、开合，和谐相间，有无相生，才能形成一种生命的律动，作品才会有一种“气韵”。

艺术中的领悟性空白，从理论上说，就是系统论所揭示的“整体性”的结构效应。艺术作品由若干意象建构而成，各个意象固有各自意味，一旦它们形成有机的整体，那么“整体大于它的各部分的总和”。艺术作品的意味除了来自各个意象，还产生于意象的结构之中。领悟性空白属于一种结构性的艺术效应。关于领悟性空白现象，古人对此已经有所论述。谢榛在《四溟诗话》中说：

韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优。

为什么司空曙的诗句为优？因为韦苏州、白乐天的诗句用“将老”“已秋”“树初”“人欲”比拟，意味是确定的，而司空曙的诗句却将两组不同的意象并列组合，于是在两个画面之外产生了第三种意味——结构性意味。这种结构性的意味由“象”而生，却在“象”之外，似有似无，若隐若现，空灵流动，它犹如佛祖“拈花微笑”一样，神逸言外。

上述两种空白本是一体，是一体的两面：“形”与“神”。两者不可分割，相互转化，“完形性空白”在不同画面“完形”中会造成不同的意味，而“领悟性空白”因不同意味的领悟又会导致不一样的画面“完形”。鲁迅论述《红楼梦》时说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[13]同一部作品为什么读者会悟出不同的意味？这是因为读者从不同的视角对作品进行“完形”的结果；反过来说，也正因为“完形”的殊异，才会产生不同的命意。

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[1]陈继儒：《小窗幽记》，北京联合出版公司，2015年版，第57页。

[2]滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社，1985年版，第216页。

[3]〔美〕苏珊·朗格著、滕守尧等译：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第123页。

[4]鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序》。

[5]王朝闻：《审美谈》，人民出版社，1984年版，第429页。

[6]李永翘编：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992年版，第293页。

[7]李永翘编：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992年版，第67页。

[8]钱穆：《现代中国学术论衡》，广西师范大学出版社，2005年版，第265页。

[9]李永翘编：《张大千画语录》，海南摄影美术出版社，1992年版，第63页。

[10]伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983年版，第193页。

[11]漂泊与流浪在形态上相同，但性质不同。漂泊，意味着旅行主体是被动离走；流浪，旅行主体则是主动追求。见陈涛：《论旅游文化形态》，《西南民族学院学报》，2000年第9期。

[12]杨辛、谢孟主编：《艺术赏析概要》，中央广播电视大学出版社，1994年版，第78页。

[13]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，张效民主编《鲁迅作品赏析大辞典》，四川辞书出版社，1992年版，笫543页。