乘物以游心
庄子在《人间世》中提出“乘物以游心”。庄子说的“乘物”，具有双重含义：一是遵循自然的规律和法则，符合自然的逻辑，实现充分的自由；二是驾驭自然万物，以此作为依托，来作自我的逍遥游。王羲之在《兰亭序》中作了阐发：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这段话包含两个思想：前者的意思是艺术须遵循自然逻辑、情感逻辑，这是艺术创作的原则；后者的意思是艺术须凭借生活中万千事物作为意象，寄托性情，这是艺术创作的手段。“乘物”是为了“游心”。所谓“游心”，道家的“心”指的是人的性情和感官的主宰。荀子在《天论》中指出：“形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”换句话说，“心”就是人的性、气、情、神、意。
先说“心”。老子认为理想的人格是“复归于婴儿”（《道德经》第二十八章），“如婴儿之未孩”（《道德经》第二十章），即“抱朴无为”，保持生命的一种天然状态，不受世俗之矫造。老子这个思想对中国传统艺术理论产生了深远影响，最典型的是李贽的“童心说”。李贽在《童心说》一文中指出：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他认为，艺术创作应是真心流露，有感而发，“世之真能文者，此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”。袁宏道根据“童心说”，提出“独抒性灵，不拘格套”，倡导赋诗作画写字，只求情真意切，尽可以怨而伤，怒而骂，倾向鲜明，无所顾忌，无须受儒家“温柔敦厚”的教条所束缚。
以书法艺术为例。古人云：“书者，心之迹也。”韩愈在《送高闲上人序》一文里讲述书法家张旭，每当他情感冲动时，“必于草书焉发之”：
张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。
再说“物”。古人云：知人知面不知心。“心”之存在，无形无象，完全是虚的，不可捉摸。王夫之认为，“心”之特质为觉，觉以感官为凭借，由觉而产生性、气、情、神、意。人所感的乃自然与社会的外界事物，这就是“物”。凡人感官所未尝感的，心即没有印象储存，没有印象也就没有依附。王夫之在《张子正蒙注》里说：“心之情状，虽无形无象，而必依所尝见闻者，以为影质。见闻所不习者，心不能现其象。”王夫子说的“影质”，就是现在通用的概念“印象”。“物”是“心”的影质，没有“物”，“心”就无从表现，就无迹可寻。因为有“心”中之“物”作“影质”，故人才会发生联想、想象，“故一举念，而千里之境事现于俄顷，速于风雷矣”。显然，“游心”必须要“乘物”。
游心所乘之物未必一定是眼前之物，也可以是“所尝见闻”之物，因而见闻愈广，联想与想象愈丰富，“游心”也就愈自由。所谓“茅屋竹窗，贫中之趣，何须脚到李侯门；草帖画谱，闲里所需，直凭心游杨子宅”[1]。
“心”与“物”的合一，即意象。何谓意象？《易经》曰：“立象以尽意”。“象”是符号，“意”是寄于象内的情思，“意象”就是独立表现情思的形象。南宋画家郑思肖善画墨兰，兰花“叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神”（李日华《六砚斋笔记》）。然而他所画之兰皆有根无土，题词云：“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中。”有人问他，为什么画无土兰。他反问：“地为番人夺去，汝犹不知耶？”（《宋遗民录》）这无土兰就是意象。于无土兰意象中，郑思肖寄托了自己不甘当亡国奴的情怀。故而刘勰在《文心雕龙》里提出了“意象”概念。他在《神思》篇中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……独照之匠，窥意象而运斤。”
自然万象无数，怎样的意象才是最佳的呢？画家顾皑之提出“物之有神”“以形写神”观点。元朝杨维桢在《图绘宝鉴序》中阐述：“故论画之高下者，有传形，有传神；传神者，气韵生动是也。”宋代严羽在《沧浪诗话》中也说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”后来王士祯概括为“神韵说”：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”（《蚕尾文》）意象之佳者就在于传神。传神，即最能生动微妙表现“心”的奥秘，传达出“心”里深层的气韵，发掘出人人皆知而人人难言的人性。因而，神韵是意象艺术的最高标准。
苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。昨夜幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”词中的意象以“记梦”方式虚实相联，诉说衷肠，其中尤以“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”意象最为传神。明明亡妻已经逝世十年，诗人却用“纵使相逢”的绝望假设，来寄寓自己对亡妻“无处话凄凉”的深切怀念和悲痛心情。又以“应不识”，从亡妻视角抒述自己因仕途坎坷、生活困苦而“尘满面，鬓如霜”，早已失去当年的年轻模样，有可能认不出自己，由此含蓄地传达出物是人非的深沉的沧桑之感与忧愤之情。意象臻达如此神韵，可以说是“至矣，尽矣，蔑以加矣”。
意象也是“物”，只不过是由“心”加工后的“物”，因而是一种特殊的“物”，人们称之为“艺术品”。“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听到的形式……是情感生活在空间、时间或诗中的投影。”[2]这种“物”的特殊在于它是一种艺术符号，不能简单地与现实的“物”相对应，虽然它们的形式相同。“艺术品”所表现的东西不是“意义”，而是一种“意味”，是一种“有意味的形式”。[3]
但是，不管作者在“意象”中表现的是什么“心”，“艺术品”一经产生，从客观上说已经成为独立的“物”，人人可以乘此之“物”，游己之“心”。如鲁迅所说：“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同。”[4]例如读杜甫的《古柏行》一诗，沈括在《梦溪笔谈》里论道：“杜甫武侯庙柏诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？此亦文章之病也。”宋代学者葛立方在《韵语阳秋》中却认为：“余谓诗意止言高大，不必以尺寸计也。”杜甫说古柏“参天二千尺”，旨在象征诸葛亮功勋卓著，也由此抒发“古来材大难为用”的感慨。葛玄方的观点是正确的。杜甫《古柏行》中的古柏是一种意象，不能以现实古柏的形状来谈其“意义”，而应该用“心”来品味古柏意象的内在“意味”。然而，须补充的是，即便体味意象的“意味”，也会因人“心”之不同而异，“有一千个《红楼梦》的读者，他们心目中就有一千个王熙凤或别的人物”[5]。
最后说“游”。庄子说得很明白：“游者，系物而又不系于物也。”首先是“不系于物”。自由之“游”，应该让心灵从外物的约束中解脱出来，不受外界干扰。人在审美过程中，身心是完全自由的，如庄子在《逍遥游》篇中所描述：“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷。”然而，又须“系物”，因为心不能独立而“游”，它须凭借“物”来游。这“游”字揭示了心与物的关系。这个关系，在艺术理论中就是情与景的关系。王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景”。情景名为二，实际上不可分离。人作审美之“游”有两种方式：其一是“景生情”。由于外物的感召，触发“心”游。如陆机《文赋》所言：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”人的“心”因景而动。同时，也因人而异，范仲淹在《岳阳楼记》中云：“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？”范仲淹揭示岳阳楼上的“迁客骚人”，虽然同时观景，却各有各的“览物之情”。其二是“情生景”。在艺术中，情是主体，景为情所用。贾岛诗云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”然而“推”耶“敲”耶，贾岛一直取景未定。后经韩愈品味，认为敲门声更显得夜深人静，才取“敲”的景物。
“心”与“物”的关系绝不是固定对应的模式。任何景物都是立体的、多层次的，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。同一景物可以从不同视角摄取，寄寓不同的情感。例如《诗经》中有两首同是取“云汉”（银河）为意象的诗，一首是《棫朴》：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐不作人？”取银河宽广无边之景，称颂周文王的功德盖天。一首是《云汉》：“旱既大甚，则不可沮。赫赫炎炎，云我无所。”取银河明亮之景，由此表现毫无雨意，表达对旱灾的忧患之情。在意象中，甚至“心”与“物”不必在形式上对应，可以“以乐景写哀，以哀景写乐”。例如《诗经》中的《采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”王夫之在《诗广传》里评论说：“往伐，悲也；来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏，善用其情者。”意象通过情与景的强烈对比反衬，“一倍增其哀乐”。