绘画美就是词藻美吗?
诗与画是中外诗学的一个聚讼纷纭的基本范畴。和莱辛这样的外国学者不同，作为中国诗人，富于绘画修养的闻一多不是强调诗与画的界线，而是力图贯通诗与画的联系。他在《诗的格律》一文中提出绘画美的概念，将它与“词藻”紧密地联系起来，一般研究者都认为，“绘画美就是辞藻美，是新诗对语言的要求”[1]。(刘介民在这里将闻一多文中所用的“词藻”改为“辞藻”，我以为二者在这里的意思是一样的，下文都用词藻。)绘画美就是词藻美吗?笔者觉得这个定义很不科学:
1.词藻不是区别具有绘画美特征的诗歌与其他诗歌的根本特征
这一点是与“音节”和“节的匀称，句的均齐”不同的。凡是音节安排得好，体现了诗的节奏与旋律的诗歌，一定具有音乐的美；而注意到了“节的匀称，有句的均齐”的诗歌，必定呈现建筑的美；但是，那些运用了传神的词藻的诗歌，未必会呈现绘画的美。一切文学作品莫不重视词藻的提炼，诗歌作为最能体现文学语言生命力的艺术，更是在选词炼句上精雕细琢。把“词藻”列为新诗“绘画美”的专利是不当的，一些没有表现绘画美的诗歌同样讲求炼词。
比如这首泰戈尔的《生命》:
在这美丽的世界上我并不想死，
在人世间我还想活下去。
在这春光明媚的百花园中，
我要为那活着的心灵寻找归宿，
生命的波涛永远翻滚着浪花，
有多少含泪的欢笑婵媛着离别与团聚；
如果我能建造一座不朽的诗歌大厦，
我就要把人类的悲喜织进诗歌里。
否则我活得再久又有什么意义，
在你们中间仿佛还有我的位置；
清晨和傍晚你们都去采撷花朵，
我可以让那些新歌绽开蓓蕾。
然后请你们面带笑容地去采集，
如果干枯了，你们可以把它抛弃。
(《刚与柔集》)
这首诗写诗人献身艺术的精神。生命的波涛翻滚着浪花，写出对生命进取，蓬勃的力量。把人类的悲喜织进诗歌里，一个“织”字，描绘了诗人关注人生的艺术态度。把写作“新歌”当作为人们培育心灵的“花朵”，这些都很有感染力。这首诗中的“词藻”既质朴又形象，可以说是很成功的，但这显然不是具有“绘画美”的诗。闻一多认为泰戈尔的诗表现的是“诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗”[2]。又说他的诗“不但没有形式，而且可说是没有廓线……我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba的东西”。很明显，闻一多也不认为泰戈尔的诗是有绘画美风格的。
中国古诗是最重炼字的，但古诗中大量的诗是不具备绘画美的。不用说先秦的诗经中《硕鼠》《无衣》等大量诗歌，也不必说注重议论的宋诗，就是唐诗也有许多词藻运用很好的也不是注重刻画面的。如有名的陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。炼词何其老到，但它并未构成一幅画面。现代《女神》，词藻多么繁富，可也不是以呈现画面为特点的。
2.构成绘画美的要素应该是诗歌意象，而不是词藻
闻一多在《〈冬夜〉评论》中批评当时的诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”。研究者也普遍承认“绘画美”就是构造富有色彩的浓丽具体的意象，但同时又都把构造浓丽具体的意象归于词藻运用的名下，这实在是为阐释闻一多的“绘画美”主张而削足适履了。
“意象”与“词藻”是大不相同的。
首先二者的范畴不同。词藻属于文学的语言组织范畴。而意象属于文学的形象系统范畴。[3]一切的文学作品都涉及到词藻，而“绘画美”着重强调的是诗歌整体意象画面的营造。
其次，“词藻选择”与“意象选择”遵循的是不同的原则。
“词藻选择”要求是生动传神，“意语求工，得前人所未道者。”(欧阳修《六一诗话》)要注意雅语与俗语的选择，准确与传神的兼顾。“意象选择”遵循的是“意象应合”的原则。关于前者前人说的已经太多了，这里不再赘述，后者解释如下:
意象应合是抒情诗特别是象征诗中一个构思原则。意象应合即强调象征意象构成中两部分(意与象)既“应”(对应)且“合”(指相契合)的意思。[4]黑格尔也有类似见解，“在艺术里，我们所理解的符号(按，指意象)就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切的吻合。”[5]
闻一多的很多诗都运用了象征的手法，两本重要诗集《红烛》《死水》，都是象征的代表。现在笔者以诗歌《死水》为例，来辨析它构思上的意象相合的特点:
诗中腐朽绝望的死水的意象设计，实际上寄托着闻一多对于停滞腐败的社会的一种愤激之情。闻一多刚从美国回来，他希冀着一个光明的中国，看到的却是一个丑恶腐朽的社会，现实的丑恶与理想的美是尖锐对立的。要表现的“意”是作者回国后所看到的停滞、腐败、沉寂，光怪陆离又了无生气的中国社会现实。主观上有了这个观念以后，就要为思想寻找它的“客观对应物”(艾略特语)进行意象化的工作，即要用具体的“象”来表“意”。“绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”把停滞写活了。“破铜烂铁，剩菜残羹”意在象征社会的腐败；进一步刻画，“铜的绿成翡翠”，“铁罐上锈出几瓣桃花，再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。”铜腐了变绿，所以成翡翠；铁烂了变红，比喻成桃花；剩菜残羹到水里会有油腻，而油腻会让水中出现云霞般的色彩。
还不够，不仅水里的物体腐化了，水本身也腐烂了。“酵成一沟绿酒”，里面还产生了腐败的沼气，让水面“飘满了白沫”，还引来了喜欢逐腐生子的花蚊。这样，死水也算腐烂到根底了。这些“象”紧扣了本身的自然特性，又深刻表现了社会腐化的寓意。社会是沉寂的，死水也是沉寂的，这是二者的共同点。怎样象征社会的沉寂呢?“如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声”。本来自然界中象这样腐烂的死水里是少有青蛙的，但诗人借青蛙的叫声来反衬死水的无声，从而让死水的“象“与作者要表达的社会的“沉寂”相互吻合。诗歌的最后，诗人更明确的让他的意与象相合，“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”“开垦、造出”两词明确点明诗歌写的是人的社会生活的丑陋，不是自然界中的死水的丑陋，在这里，意与象完全融合，诗人对具象的描绘与对寓意的象征在这里更明晰地融合了。
为什么要选择漪沦、破铜、烂铁，绿酒，白沫、蚊子、青蛙而不是别的景物来构成画面，为什么说翡翠、桃花、罗绮、云霞这些词藻用得好，离开了象征的“意”怎么讲得清楚呢?所以说，诗歌的“绘画美”是与诗歌的“意象应合”紧密相关的，事实上，诗歌的“绘画美”就是诗歌的“意”的具象化，画面化。在“意”的统领下，意象组合在一起，呈现出可视的画面。一些论者把绘画美理解为文字组织层面的“炼字”是不准确的。在闻一多一生创作的170余首新诗中.大约有60多首带有象征艺术倾向.其中许多作品都是他颇有影响的重要代表作。而这些诗歌基本上都在意与象的应合上下了功夫，从而在实践中使诗歌呈现出鲜明的画面感来。这里就不一一分析了。
普遍认为绘画美的表现还有词藻色彩的选择上。作为一个画家出身的诗人，闻一多是酷爱色彩的，他也喜欢在诗中选择有浓丽色彩感的词藻，但这些词藻并不是为了色彩而色彩，它们的色彩也是与意象紧密相连的。例如《死水》中的绿色的破铜，红色的锈铁，白沫，花蚊，无一不与诗歌要表的“意”——腐朽丑陋的社会——紧密联系的。
从大的集子来说，“《红烛》诗集表现美与爱的主题(意)，所以多选择明亮的暖色，主要是红色，形成红色的意象群(象)；《死水》集中，诗人面对个人、国家、人类的深渊，在不断泯灭和不断认可的痛楚和领悟中，营造了一个奇警的“死亡”“鬼”等意象群，选择的多是黑色，形成黑色意象群。”[6]因此，笔者以为，色彩的选择仍然属于意象的范畴。
综上，“绘画美”应该体现在富有色彩的意象上。“绘画美”是指诗人按照“意象应合”的方法，将抽象的意通过具体化的，富有色彩的象表现出来，使诗歌呈现出绘画般的美感来。