一

阿英于30年代初首先提出“冰心体”，在《现代中国女作家·谢冰心》中从“诗似的散文的文字”和“从旧式的文字方面所引申出来的中国式的句法”两个方面说明冰心散文特质和句法特点。又在《谢冰心小品序》中继续申述，“冰心体”是“以旧文学作为根基的语体文派”，文字的情感“虽然不是奔放的，热烈的，但那‘乙乙欲抽’的情怀，在什么地方都表露着，都在袭击着读者”。李素伯的说法更具诗意，他认为“冰心体”的特色在于“文字是那样的清新隽丽，笔调是那样的轻倩灵活，充满着画意和诗情，真如镶嵌在夜空里的一颗晶莹的星珠，又如一池春水，风过处，扬起锦似的涟漪”。周作人认为“冰心体”的文字风格类同于徐志摩，有着“鸭儿梨的样子，流丽轻脆”(《看云集·志摩纪念》)，郁达夫评价冰心“散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁”，在中国“独一无二”，文章极致在于“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度”。现在有许多评论者有感于前人评说的抽象和笼统，另辟蹊径。80年代初，方锡德从题材、语汇、篇章结构三个角度深入探究了“冰心体”内涵，“主观情绪具象化的抒情方式，诗情与哲理的融合，对山水自然的远景审美观照和间色的运用”，使冰心散文“具备了散文诗的特点”；朱金顺将冰心散文特色“具体”归纳为“浓郁的抒情性”“富于想象和联想”“清丽典雅的文字”三大内涵；钱理群等人认为“冰心体”“是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满溢着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致”，再点出“空灵而缠绵，纤细而澄澈”来收束，显出雅而不俗的评论特色。

这些论述由于时代风尚和理论局限等原因，或只对“冰心体”作了感悟式评析，如李素伯、周作人等；或只提概念，少作分析，不作分析，如阿英、朱金顺等；或初具理性，又与小说文体夹缠，以“大文体”来掩盖散文文体的独特性，如方锡德；或虽有论及，却无力(如篇章方面的限制)做深入探讨，终而归入感悟一流，如钱理群等在《中国现代文学三十年》中的论述。归纳起来都是在“爱的哲学”中将“冰心体”分为三重维度:语言、感情、形式美，认为“冰心体”的语言是雅致流丽的，感情是真挚有度的，同时作家注重构形，在文字与情绪的洇染中彰显出清新隽丽的画面美。

语言的形质上，冰心借小说人物之口，道出了自己的标准:“我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’”，“无形中融合古文和西文”(《遗书》)。她重“化”，找出文言与白话、白话与日常口语、白话与西文的契合点，对抗充斥公共媒体上艰涩难懂的文白夹杂和冗长累赘的欧化句式。行文中，冰心把某些尚有生命力的古词拆借，或干脆造出新词，又借用古诗词的骈对加以穿插，融合进汉语中特有的平仄、双声、叠韵等音韵技巧，形成“冰心体”古雅、轻灵的文字风格。冰心晚年说:“我的初期写作，完全得力于古典文学，如二三十年代的《寄小读者》《往事》等。”(《我与古典文学》)确实，我们看“一条很长的古道。驴脚下的泥，兀自滑滑的。田沟里的水，潺潺的流着。近村的绿树，都笼在湿烟里。弓儿似的新月，挂在树梢”(《笑》)，这小段文字，初看平常，却运用了对古字词的借用，如兀自、湿烟等；骈对的穿插，如“驴脚下的泥……田沟里的水……近村的绿树……弓儿似的新月……”；儿化、重叠等文字技巧，造出了“小桥流水”式的意境，只是没有暮气秋色，多了一股清新的春的气息。汪文顶说:“不必说初期《笑》《往事》一类作品带有刚从古典诗文母体脱胎而出的某些痕迹，就是‘最自由，最不思索’的《寄小读者》，在抒情方式、结构艺术和行文用语诸方面，也化用了不少古文笔法和诗词格调。”在白话的欧化上，冰心也用力甚勤，日本的学者荻野修二曾对《寄小读者》中一些带民族特色的用词做过粗略统计，计用“造物”或“造物者”13次，用“上帝”7次，而与之含义相当的纯汉语式表达的“造化”只用2次，“天帝”仅1次。西文和汉语构词、构句不同，根本原因在于东西方思维方式不同，东方重感性、体悟，多圆融、通润；西方重理性、逻辑，多循序、严密，表现在最基本的文字形质上，西文还重倒装、后置。如“沙穰疗养院，冷冷如同雪洞一般。我更整天的必须在朔风里。你们围炉的人，怎知我正在冰天雪地中，与造化挣命”(《寄小读者·通讯十四》)。构句的方式是倒装，将“与造化挣命”加以强调，思路富于逻辑性，充分运用西方语言符号化、形式化特点。杨义说:“她以白话为主，杂糅古今中外，反映了我国新旧文学交替期的新语言的萌蘖和成长的特点。”从冰心的语言看，它们形成了一套话语系统，有着雕饰的痕迹，认真调配词语、句式。这一话语系统汇流到泥沙俱下的现代汉语发展的初潮，也自留下了冰心的个体风采。

散文是重抒情的艺术，如果说小说、诗歌、戏剧中表现的感情带有虚拟性、戏剧性、浪漫性，那么散文的魅力首先在于传达情感的生活化和真实性。由冰心话语系统营造的感情氛围是“满蕴着温柔，微带着忧愁”，是“动中法度”的。如果说语言是兼容并蓄的，那感情同样体现出温柔敦厚的品性，冰心紧紧把握了情绪平衡中的“度”，哀而不淫，乐而不狂。相对而言，虽与同代的许多男性作家生活于同样的社会环境中，但与鲁迅的“恨”相比，不如他“沉重”；与周作人的“闲”相比，不如他“悠然”；与丰子恺的宣教相比，不如他“玄虚”；与朱自清的蕴情相比，不如他“深微”；与郁达夫的“无羁”相比，不如他“放浪”；与徐志摩的“秾艳”相比，不如他“恣肆”。在同时代的作家群体中，从感情横断面去理解，她的表达不倚重不褊狭，讲究着“和而不同”的儒家神韵；而从纵剖面看，感情的真挚丝毫不逊同代其他作家。思亲时，“不须伤悲，我至爱的母亲!往事的追写，决不会摧耗了我的精神，有把笔的可能，总未到悲哀的极致”(《往事二·十》)。身罹重病时，“我能自在游行，寻幽探胜，不似她们缠绵床褥，终日对着恹恹一角的青山。我横竖已是一身客寄，在校在山，都是一样；有人来看，自然欢喜，没有人来，也没有特别的失望与悲哀”(《寄小读者·通讯十五》)。不能说冰心的文字没有悲恸，在《往事》《山中杂记》集中，甚至专为儿童的《寄小读者》中，也经常出现“呜咽”“凄恻”“坠泪”“感情的一恸”等词句，但作者善于克服感伤情调，以清朗明丽的旋律代之。在与人、与物的感情中，虽时显悲凉寥落，但同时又以进取向上，把握时间、生命、人情的积极意义，冲淡不积极的情绪。冰心早期为文，还习惯在“兴会淋漓、情感涌溢”(汪文顶语)之际信笔挥洒。她深谙“因情立体，即体成势”的规律。冰心为情的散文，大抵以自己“去国”为界，“去国之前，文字多于情绪，去国以后，情绪多于文字”(《寄小读者·通讯十六》)。去国前的《笑》《往事一》留有小诗的路数，是“做”；去国后的《寄小读者》《往事二》更多浓郁真挚的思乡、思家、思亲的情感表达，特别是《寄小读者》对自己病中情状的叙写，写亲情、病友情、同学情、医患情以及人与山水、动物、花草的感情，在一气呵成、情动于衷的感情中，呼出“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫”的名句。身体的疾患并不影响对自己感情的凝练，从而显示出温婉平和、温文尔雅的气度。

通过语言的准备、感情的酝酿，冰心又把自己的情感经验以直接投射或间接转化的形式，组织成图画，徜徉在清丽语言中的读者，通过想象的构图功能深刻地体悟情感的内涵，这是冰心二十年代散文文体的又一突出特点。如《笑》，以三个“笑”构成三个画面——白衣抱花安琪儿的“笑”、赤脚抱花村童的“笑”、茅屋里抱花老妪的“笑”，“不同时空”，相似画面，联袂而来，融为一体，“画面随即更迭”，正吻合了游丝般感触的飘忽、轻灵，通篇洋溢着会心“微笑”的勃勃生气。文字中对客观事物的审美感知，是一种艺术活动通感，以眼睛对事物的把握，调度脑中的色类、色调，搭配冷暖、浓淡，使生活中的景物真实地呈现在文字中。写海的女神，“她住在灯塔的岛上，海霞是她的扇旗，海鸟是她的侍从；夜里她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞，翩翩地飞行于海波之上”(《往事一·一四》)。这种画面的美，不是景物的实录，而是运用具有魅力的语言来诱导，唤起读者的联想，从而达到凸显客观事物形象的目的。朱金顺把这段文字称作“想象的名句”。在古代诗文中，人们往往用色的搭配和想象的熏染，创造某种意境，或空灵，或绮丽，或凄美，或热烈。冰心的散文意境秉承感情真挚的特色，意境的创设多要求蕴涵哲理，还特具空灵、凄美之观感。如“雨势并不减退，红莲却不摇动了。雨点不住的打着，只能在那勇敢慈怜的荷叶上面，聚了些流转无力的水珠”(《往事二·七》)。冰心以实化虚，寓理于景，将景物实景化为意蕴深刻的情思，在客观景物的外观上，把握适合主题发挥的各种情绪特征。