徐訏诗律对当下诗律重建的典范意义
徐訏新诗成功地实现了旧格律的现代转化，尤其是最令世人挠首的旧声律转化问题已得到较好解决，这使徐訏新诗足以代表新诗在声律方面的成就。
当年，新月派虽被称为新格律诗派，但其“新格律”并非中国旧格律的凤凰涅槃，而是西方格律之树的移植与勉强成活。诚然，闻一多所提出的音尺(音组)理论对于发展诗歌节奏具有重要意义，但是，倘若将作为其源头活水的英美律诗拿来参照，便可发现“新月”的缺失——被其移植成活的仅仅是英美律诗的节奏，而英美律诗中针对轻重音、长短音变化而形成的韵律规则却未能移植，这是由汉语语音缺乏明显的轻重音和长短音所决定的，因此当年尽管吴宓、刘大白、王力等人百般比附也无济于事。与此同时，胡适、卞之琳、唐湜、赵毅衡等人因过分受诸如现代汉语构词改变、轻声字及衬字骤增、朗诵速度加快等现象的影响，而纷纷宣称声律对新诗已失效用。梁宗岱、朱光潜、吴宓、刘大白等人虽然认为旧声律可以被转化，但是未能提出有效的办法[22]。凡此种种，使曾是“旧诗律精魂”的声律在近百年来，不得不黯然彷徨在新诗这具不再熟悉的躯体之外。诚然，声律确有存在的必要。从音乐理论来看，构成音乐旋律的第一要素乃是音高，节奏须与由音高组成的旋律结合，方能形成韵律——诗歌格律亦同此理。弃绝了声律的“新格律诗”，难以产生和谐旋律，徒余单调节奏，于是曾在旧诗韵律中获得审美愉悦的国人在新诗中难免感到空虚，几千年来藏蓄于语音的对立统一之中的集体无意识不再有人摩挲，那些戴着脚镣本以为是在跳舞的新诗人在操持单调节奏时陡然意兴阑珊，因此格律诗走向衰微便不足为怪了。因此，有论者诘问道:今日格律体新诗只求节奏，那与自由诗又有何异?因而质疑格律诗的价值[23]。由此可见，声律匮缺的格律体新诗魅力减损、名不副实。
那么，目前诗律学界是否是在为声律招魂或是建构新声律?从个别创研者身上我们的确看到这股热情，但总体情势不容乐观:有的诗学家尽管热情地为格律规范化呐喊，却未将声律纳入建制[24]；有的诗学家仅将声律问题视为格律体新诗建设的细部，且认为声律尚未成熟到足以总结规律[25]。一般而言，人们并不认为仍有必要对声律龈龈计较，如能在行末或韵脚处讲求平仄已难能可贵。因此，无怪乎学者李国辉在环视诗界后发喟:近百年来竟无一人觅得改造旧声律的门径，若能找到，无异于发现新大陆[26]。我认为，李氏由于拨乱反正之心太切，以致单方面强调声律的核心地位，看不到节奏具有同等重要性，因而对那些吸纳了音尺(音组)理论的诗律统统表示失望。正因此，他也未重视2001年吴洁敏、朱宏达所提出的声律理论。“严式要求每联上下句出平仄律，或上下联出平仄律，节盖不论，节底分明，押同声韵。宽式可以出三字脚、二字脚平仄律；也可在气群停延前一个音节的声调组合出平仄律；或句子首尾音节声调组合出平仄律”[27]，已指明新声律的大致方向。此外，活跃在互联网“东方诗风”论坛的民间学者孙逐明所提出的诗律理论是迄今为止最有建树且已成体系的诗律理论，徐訏成功的律诗创作在很大程度上正印证了孙逐明诗律理论的有效性与建设性。但二者在“是否将重复律吸纳为声律要则”的问题上存在分歧。此外，郭戍华的声律理论[28]重在揭示语音与情感的对应关系，又可作为孙逐明理论的补充。
如例一揭示，徐訏新诗在声律方面的表现几臻完善，足以代表20世纪中国新诗人在此方面的实绩。而其他新诗人是否有类似表现?沿着孙逐明、许霆、陶宝玺、林以亮等诗学家的足迹前行，发现诗人吴兴华、黄药眠、胡乔木、曹葆华、张默、杨山、野谷、丁芒均已掌握对“音组末字”调平仄之法，但诗中是否挟带类于徐訏诗歌的“顿”则未必然，这些诗歌数量可观、韵律流美，研究空间广阔，足以催生出成熟的声律理论。毋庸置疑，在格律体诗新旧转捩中，这批诗人的有益尝试形成了一股暗流，推动了格律体新诗发展。至于节奏研究，它始终备受诗学家重视，因此研究成果也更为丰硕，尤其是孙逐明、许霆、陶宝玺等人提出的诗节间参差对称的理论极有创见。在此方面，诗人郭小川的创作可作为表率，徐訏表现尚欠。不过，徐訏新诗中对于“顿”的经营颇值得珍视，目前人们还在为“要意顿还是要音顿”而呶呶不休时，在徐訏诗中它却已不是问题，惟最近孙逐明对其节奏理论作了修正或发展，提出了类于徐訏诗“顿”的理论[29]。此外，徐訏新诗对重复律的运用也丰富了声律的内涵，使诗歌表现力大为加强。
至此，笔者认为，为了加速律诗建设，“典范”或“里程碑”的树立很有必要。众所周知，节奏与声律是格律体新诗的两大问题，新月派开创了时代新风且初步解决了节奏问题，当仁不让地“树起了第一块里程碑”；而徐訏、孙逐明、黄药眠、吴兴华、胡乔木、曹葆华等人基本解决了旋律问题，此外徐訏在节奏探索上又有进一步发现，因此可当之无愧地被称为“树起了第二块里程碑”；至于“第三块里程碑”，则寄望于今日之诗才俊彦。如前所述，就现阶段而言，可将孙逐明、许霆等人的新诗格律作为理论雏形，以前述诗人的创作为典范，在诗坛中掀起格律体新诗的创研热潮，在此过程中不断地纠偏补漏，最终营筑起当代诗律之弘美圣殿。能预见，一旦“典范”或“里程碑”得以确立并发挥指向作用，则格律体新诗将迅速告别青涩时代，走向成熟、规范与完善。
(原载《世界华文文学论坛》，2013年第3期，作者为浙江大学在读博士)
【注释】
[1]分见于邵绡红:《我的爸爸邵洵美》，上海书店出版社，2005年版；罗兰:《谈徐訏的诗》，《祖国周刊》，1963年第44卷第6期；徐东滨:《徐訏与笔会》，引自陈乃欣等著《徐訏二三事》一书，尔雅出版社1980年版。
[2]孙观汉:《应悔未曾重相见》，《中国时报》1980年10月27日。
[3]林语堂:《有不为斋随笔》，金兰文化出版社1986年版。
[4]分见于明月(潘亚暾):《徐訏的天空和爱》，《文汇报》1986年12月8日；康夫:《闲谈徐訏》，《秋萤》2004年1月版；孙观汉:《应悔未曾重相见》，《中国时报》1980年10月27日。
[5]徐訏诗歌对音乐界的影响，整理自各届徐訏诗乐欣赏会宣传资料。
[6]分见于古远清:《五六十年代的香港“南来诗人”》，《作家月刊》，2007年第4期；张新:《评〈画像〉》，引自《袖珍新诗鉴赏辞典》一书，上海辞书出版社，2003年版。沈用大:《中国新诗史》，福建人民出版社，2006年版；廖文杰:《从〈时间的去处〉到〈原野的呼声〉——小记徐訏》，《星岛日报》1978年4月23日。
[7]方宽烈:《谈徐訏的旧诗和新诗》，《香江文坛》，2003年第5期。
[8]潘亚暾:《徐訏的天空和爱》，《文汇报》1986年12月8日。
[9]罗兰:《谈徐訏的诗》，《祖国周刊》，1963年第44卷第6期。
[10]邵绡红:《我的爸爸邵洵美》，上海书店出版社，2005年版。
[11]吴洁敏、朱宏达:《现代汉语新诗格律探索》，《广播电视大学学报(哲学社会科学版)》，2001年第4期。
[12]王力:《诗词格律》(第二版)，中华书局，2000年版。
[13]李国辉:《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社，2011年版。
[14]现代汉语中是否有轻重音?轻重音又是什么?此类问题言人人殊，此处取“轻声字为轻音，非轻声字即为重音”的说法。
[15]宋词元曲和唐代律式古风中皆有采用重复律的做法，徐訏心契的作家李贺就常以重复律写词。此外徐訏还曾提出，新诗格律应当取法于“歌诗合一”的宋词元曲，此类言论散见于徐訏散文《谈诗》《写在中国艺术歌曲之夜的前面》《歌与诗》中。
[16]古代格律对于平仄的要求是“句首宽而句尾严”。因此，不仅须对“行末‘顿间音组’”(或行末音组)的结构作精心安排，而且还要对其平仄进行安排。若能如此，则纵是长短句也能产生均齐节奏。黄玉顺在其论文《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》、孙逐明在其盛传于网络的电子书《汉语新诗格律探原》(另一版本为《汉语新诗格律概论》)中提出了相似看法。(黄玉顺论文参见http://www.confuchina.com/00%20zhuye/Collected%20Works/01%20Wenji%201/11%20xinshiyinlv.htm，2012年8月20日引用。)
[17]参见孙逐明《汉语新诗格律探原》第三章第五节。
[18]由于默认“行末‘顿间音组’”已另调平仄，因此不含在内。
[19]孙逐明书《汉语新诗格律探原》第三章第四节中有类似的理论阐述。
[20]曲中可加衬字，在曲谱中衬字用小字书写，不受格律束缚，唱曲时衬字部分通常快速而有节奏地一口带过，并不占用乐曲的节拍、音调。
[21]黄玉顺论文《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》在批评闻一多音尺理论时提出，在两个诗行之中，二字音组和三字音组排列的次序相同亦可生成节奏感。
[22]参考李国辉的《比较视野下中国诗律观念的变迁》，同上。
[23]王志谋:《新诗格律化的诱惑与限度》，《山西大学学报》(哲学社会科学版)，2010年第33卷第5期。
[24]如诗学家骆寒超对格律规范化的设想，见《20世纪新诗综论》一书及相关论文《论新诗的本体规范与秩序建设》等。
[25]丁鲁:《中国新诗格律问题》，昆仑出版社，2010年版。
[26]李国辉:《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社，2011年版。
[27]吴洁敏、朱宏达:《现代汉语新诗格律探索》，《广播电视大学学报(哲学社会科学版)》，2001年第4期。
[28]参见郭戍华:《新诗声律初探》，华文出版社，2009年版。
[29]孙逐明:《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》，http://eastpoet.dns45.78host.com/viewthread.php?tid＝44843＆extra＝page%3D1，2012年9月2日引用。