深入探究徐訏诗“铿锵”之因
徐訏诗究竟何以“铿锵成章”?细查其文本，所能照见的是“新月诗派”朦胧的面影。20世纪30年代德国文学翻译家杨丙辰就曾把徐訏与徐志摩的诗歌作过比较[9]，众多批评家也曾将徐訏与新月诗人相提并论。而徐訏与新月诗人邵洵美系多年好友，邵对徐诗激赏非常[10]。这都说明徐訏诗与新月诗有某种微妙联系，但亦不宜过多渲染。因为，从徐訏早年诗论《谈诗》来看，虽然徐訏对新月派诗论不无共鸣，譬如他肯定音尺(音组)对于节奏的作用，但他对新月派亦有疏嫌之感。他说，新诗运动种种举措，实质是用自然节奏去取替人为节奏，创设诗歌节奏新范式。新范式固然照应了人们日趋强烈的生命韵律，但新月派过于强调音尺(音组)，使古代格律尤其是声韵的前途堪忧。“韵”这种人为节奏在历史上曾发挥过重要作用，如唐以前，文人因为受限于单一生活，难以在诗中表现出强烈的生命节奏，诗中亦无明显的轻重音，所以刻意经营的“韵”便成为律诗首要节奏点。及至宋元，词与曲的节奏已突破原有格局，体现出自然而强烈的生命节奏。尽管如此，押韵因其特殊艺术魅力在当今仍有延续的必要。徐訏说:“要抹杀中国历史与地域，尤其是特殊的文字的影响，终是不可能的。”现在看来，徐訏的忧思不无道理，因为对音尺(音组)与押韵的畸重畸轻在当时确已产生流弊，只是新月派不曾弃用押韵。徐訏承认音尺(音组)、轻重音、押韵是新诗节奏的要素，同时，徐訏流露出对旧格律的不舍及对新月诗律的疏离隐含着其另辟蹊径的可能，遗憾的是他并未详及声律。
徐訏的确已在格律上独出机杼。由于缺乏相关术语，为论证的方便，特在此提出“顿”和“顿间音组”两个概念。“顿”是一种综合考虑朗读时的口语气息以及语义的自然停歇两种因素而划分的诗歌节奏单元，但其最终确立还会受到诗行声调形式和音组结构的制约。而“顿间音组”概念正是基于徐訏诗中“顿”与音组的胶漆难分而提出的。“顿间音组”指的是两个“顿”之间的音组集合。譬如，第一个“顿”之前的音组集合可称为“0-1顿间音组”，第一、第二个“顿”之间的音组集合可称为“1-2顿间音组”……依此类推，直至“行末‘顿间音组’”。那么，何以断定“顿”为徐訏所营构，并出现在诗中?最能说明问题的是长诗行。譬如长诗行(下文以“│”为音组符，以“‖”为“顿”符)“即使是‖一只│你豢养的│小鸟‖离开‖你也要│流泪，/那何况‖你我在│艰难的│时代‖颠簸的│日子中‖曾经│共度”(徐訏《感觉的模糊》)。该诗行中各字的声调杂乱无序，“音组末字”的声调亦无规律可循，但若是按下文即将阐明的原则划分“顿”，并考查“顿前字”声调，便可获得整齐的声调形式:仄仄平仄/仄仄平仄。同样，下文例一中的长诗行“在这‖蓬蓬│勃勃的‖冷战中，/前线‖往往│爆出‖小小的│热门”亦是如此，惟划分“顿”可得整齐的声调形式:仄平平/仄平平。类似例子不胜枚举，足以证明徐訏于“顿前字”的营构及“顿”的存在。
“顿”对韵律的营筑是否具有积极意义?与此相关的，学者吴洁敏、朱宏达[11]和孙逐明曾提出对每诗行“音组末字”调平仄的观点。其理据非常显明:由于“音组末字”正处在节奏点上，在朗读时往往会对其重读，因此对其调平仄就尤为显要——正如古代七律对声调要求的“二四六分明”，之所以要“分明”，正因“二四六”是处在节奏点上之故[12]。这一理据也同样适用于对“顿前字”调平仄。甚至，“顿前字”比“音组末字”更重要，因为作为节奏单位，“顿”的值比音组大。但或许会有人因“顿”间音节数较多、各“顿”所含音组数或不相等而质疑由“顿”所产生的节奏是否均齐，从而兼疑对“顿前字”调平仄的合理性。对此，可举律诗为例:五言律诗可作二二一分，亦可作二三分；七言律诗可作二二二一分，亦可作四三分。我们应不会否认二三分与四三分的大节奏单位同样能营造均齐的节奏感。尽管现代汉语诗的音节数较多，但朗读语速也随之变快，相应地音长亦会变短，因此没必要过分强调古今汉语的差异，均齐节奏仍可获得。而“顿前字”因落在大节奏点上而须格外地讲究平仄，甚至，由于有“顿”这棵大树支起一片阴翳，音组有时无须再撑起它的小伞——因为语速较快时，两“顿”间各字的声调会变得模糊[13]。
在作了上述铺垫后，便可对徐訏格律诗作出如下界说:徐訏的格律体新诗是一种自创诗律指导下的创作，其规则是，按轻重音[14]、音组、“顿”、诗行、韵、诗节等各层次组织节奏，对“音组末字”(或“顿前字”)及“行末音组”(或“行末‘顿间音组’”)调平仄，并依照重复律、相反律等原则营筑各诗行声调以创造旋律。令人欣悦的是，徐訏的新诗已成功地实现了旧格律的现代转化，尤其是最令世人挠首的旧声律转化问题在此已得到解决。实有必要以徐訏新诗为例，阐释上述观点。
例一:诗歌《冷战中的小热门》
①对“行末‘顿间音组’”中的倒数第二个音组的“音组末字”以及倒数第一个音组中的每字进行声调分析。
续表
①对“行末‘顿间音组’”中的倒数第二个音组的“音组末字”以及倒数第一个音组中的每字进行声调分析。
阅读此诗，可感受到诗人在冷静基底之上随节奏起伏的讽喻之情，它与诗人闪念中渐次出现的景象以及诗中铿锵抑扬的音响有关。在此，诗人情思的“内在韵律”已与包蕴“外在韵律”的文字水乳交融，其中奥秘通过上表可一览无遗。
首先，分析旋律。由上表第二栏可见，若仅考查诗行在“音组末字”或“顿前字”上是否平仄交替，则显示35%的诗行的平仄为逐个交替，60%的诗行的平仄为部分交替，惟有5%的诗行的平仄为不交替，这意味95%的诗行其声调在节奏点上至少有一个起伏，其中又有35%的诗行在各节奏点上的声调必是交替起伏的，这不仅能对应诗人情思涨落的频率、幅度，而且能营构出旋律抑扬。由上表第三栏可见，诗人极其重视谋篇，他利用重复律与相对律对90%的诗行进行编排，其中重复律占80%，相对律占20%(两律有重合)。值得注意的是，重复律是诗人极其重视而在传统声律中缺废、一般诗人亦弃用的。在本诗中，诗人借助于重复律创建了主旋律句——“仄平平”“仄仄平”，烘托出了情感基底。众所周知，韵律的本质在于同一性与新异性之融合，从音乐曲式建造中我们已能看出重复律的重要作用，在某些唐代律式古风和宋词元曲亦有重复律的成功运用(徐訏应是承袭于此[15])。遗憾的是重复律从未被吸纳为声律原则，因此应毫不客气地指出:不将重复律吸纳为声律原则是诗歌格律的巨大缺损。由上表第四栏可见，本诗行末声调也按重复律与相对律[16]进行了编排。通过上述步骤的设置，诗中的各个声调不复是散兵游勇，“音节流转”的效果已唾手可得。
其次，“顿”与音组对于营筑旋律固然重要，对于营筑节奏更显重要。第一，音组是通过“精耕细作”来影响节奏的。在本诗中其表现为:一是确保各诗行音组数基本相等，同时允许局部的损益；二是使一节之中各行“行末‘顿间音组’”的结构相等(同为“2式”或“22式”或“32式”)或呈规则性变化(如最后一节是“22式”与“32式”反复间出)，且“行末音组”字数相等(除去有一行特殊外，其余皆为朗诵句)；三是使部分诗行的音组结构相似(如第一节中是隔行相似:“2233”式→“22232”式→“2232”式→“22232”式)。音组“小弦切切如私语”的谋划可助益于节奏感，倘若无此，“顿”很可能是口大而无当的笨钟。“顿”自有其重要作用，它可将诗行从沦陷于散漫音组的险境中拯救出来，在长句中尤显重要。第二，本诗注意添加轻声以创造轻重音之谐，有时还特意营构规则性的间出效果(如第一节中的轻声字出现在各诗行相同位置上)，由此，诗歌节奏被编排得更有弹性，利于表现诗人轻重杂糅的情思。第三，本诗逢双句押韵，均押洪亮的韵(押en、in、ing韵)，切合于本诗“昂然地嘲弄”的情感色彩。
凡此种种，使本诗成为妙响毕集的乐章。
例二:长诗《无题的问句》(节选)
续表
续表
《无题的问句》原诗达八、九千字，比曾被称为最长的格律体新诗的黄药眠的《黄花岗的秋风暮雨》[17]更长许多。故可以说，徐訏《无题的问句》是中国新诗史上最长的律诗。但这一提法不可避免地带有争议性，因为目前诗学界仍以传统律诗的“行内平仄交替”“联内平仄相对”二律为声律正宗，对于重复律并不认可，而本诗虽不乏前述二律，但终归以重复律为多。对此我仍想重申，既然重复律能创出旋律之美，亦能表现诗人在特定情思基调上徘徊往复的心怀，那么就有必要将其作为新诗声律的一项原则加以确立。
总体而言，该诗以长短句为主体，掺入“整齐对称”及“参差对称”的诗段，同时注重调平仄与押韵，因此读起来比较顺口。但毋庸讳言，该诗并未将“寓变化于均齐”的尺度把握得当，故而带有“变化远大于均齐”的硬伤，亦可为今后的长诗创作提供鉴镜。