二、民间与民族性
毛泽东在延安文艺座谈会上高度强调了文艺的人民大众立场，探讨了人民立场的文艺方法可行性，确定了人民文艺的民间本位，明确了当时认知上尚存模糊的关于创作“源泉”、“普及”、“提高”以及“中国作风中国气派”等重要问题。这对于我们思考新时期人民立场与民间的问题具有极大启示。如果说新中国文艺探索了一条从民间性到人民性的文艺维度转化、以民间性作为对人民性的实现途径的话，新时期人民与民间生活的复杂血脉、当代人民性与人民立场的中国化实践，又再一次发起了对民间赋意以及辩证思考的历史吁求。我们从新时期人民立场与民间的关系、文艺的民间形式与民族性辩证，以及作为艺术形式的民间再阐释等问题思考。
（一）人民立场与民间
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》奠定了人民立场的民间本位属性。不论民间的文化空间属性如何被民族现代性所规约与阐释，也无论其边缘区域性如何成熟实现文化对接，谁也无法否认“民间”与生长生存于斯的人民血脉相连。人民立场的民间表述与映射、人民立场的民间文艺实践一直是绵延到当代与新时期的文艺大事件。延安文艺以民间的归来与文艺的民间形式借鉴，实践了新民主主义革命时期人民文艺的意识形态普及与民族性设想。新时期的民间文化形态与人民文艺的关系则随着时代文化语境的不断变迁，兼容了更丰富的民族美学与叙事期待与内涵。
其一，民间生活是文艺创作的源泉
人民来自于民间，艺术创作根植于民间社会。“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”列宁说：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。”[1]人民与民间的生活是创作的源泉。一切文艺的发生与创作、创作情感的熔铸与审美体验的形成发生于民间生活的由“物”及“象”的运化。文艺的创作历史证明，没有民间生活的土壤，就不会有文艺作为意识与美学的产物出现。《古诗源》《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的上古时期的歌谣都是民间劳动行为与生产经验、祭祀、战争与日常生活的总结。《诗经》内容丰富，是周代社会生活的复写与映象，被誉为“古代社会的人生百科全书”。《山海经》等中国上古神话与希腊神话的“自然神化”与英雄“人神合一”特征是文艺民间生活的艺术产物。中西先民在生产劳动中，对自然的敬畏在对“太阳、月亮、水、风、雷、鸟、兽、草、木”的“泛神化”中体现得淋漓尽致。中西方现当代的文学作品，不仅仅众所周知的现实主义的、自然主义的、批判现实主义的、新写实主义的文艺是来源于生活，即使是现代派、后现代派、先锋等文学创作，也不外乎生活的艺术化变形与抽象化改写。发端于西方国家20世纪初野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等现代派，也不外乎是艺术家对外部社会反传统的主观“自我表现”。“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”，扎根人民与民间，文艺才可根深叶茂。
其二，民间文化价值体的复合与扬弃
文艺基于人民与民间，但是并不代表认同与膺服于民间的所有价值内涵。向林冰认为，“现代中国（现存的民间形式）它的内部还包含着大量的反动的历史沉淀物”[2]。陈思和也指出了民间的变动、复合性甚至糟粕成分：“民间在社会发展、变化过程中，其形态总是有所变化的……既然民间文化形态拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。”[3]这就需要我们文艺创作在坚守人民立场的同时，甄别、价值估衡民间文化形态的良莠与利弊，坚守优秀的，去伪存真，拂尘固清，对糟粕与落后的进行扬弃。而这其中重要的价值判断标准，就是“最广大人民的根本利益”，以人民的利益为准则。
此外，还要考虑民间审美形态基本属性的局限与自我价值提升。民间文化形态具有自身自发性、娱乐性、通俗性的审美属性。这种审美属性是由其社会内部人民底层以及农业文化背景所限定的。这种轻松、自在随性的文化在具有通俗、大众化的同时，也因其自发性而缓释了对品位、格调、艺术风格体系化以及受众接受审美体验的严谨，甚至芜杂与承袭着旧文化、庸俗文化与落后意识等等。不同于新文化运动以及革命时期的民间文艺普及与提升的现代民族国家革命的历史背景，当代民间文化建设的目的，重在社会国家的文化现代化转型，以及民族国家文化复兴。以民间文化形式为抓手，如何把握新时代民族文化话语独立性、夯建中国叙述经验、实现人民文化的民族性，是我们思考的重点。
（二）民间形式与民族得失辩证
关于文艺形式的“民间”与“民族”关系问题的讨论，诸如如何看待文艺的民间形式与民族形式的关系、区别、现实择取的标准以及未来的发展取向等问题的讨论，由来已久。向林冰提出了“以民间形式为民族形式中心源泉”的命题，引起了争议。胡风以五四文化精神的决绝，坚决反对向林冰将民间形式置于民族文艺形式的起点位置。以文化形式建立文化内涵的新文化精神，推动他对新民族文艺形式的理论新构想。对于向林冰所提到的新文化“新质脱胎于旧胎”的基础关联，他主张断裂。他强调“民间形式”作为传统民间文艺的形式，只能起借鉴或“帮助”作用，强调由于新文艺民族形式所依据的文艺革新与发展的物化基础的不同，民族形式的创造应该适应于当代中国民族的现实斗争的内容。事实上，向林冰论述民间形式与民族形式关联的时候，已经注意到了民间形式的局限与旧文化积弊，但是他也看到了民间形式与大众的不可或缺性，看到了民间与民族的不可割裂性，看到了民间与民族的矛盾统一性。所以他提倡以“民间形式”通过了“旧质的自己否定过程而成为独立的存在”，达到新民族形式的本性改造与焕新“因而它也就赋有自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转移到民族形式的胚胎”[2]。
如果说抗战时期的民间与民族“形式”论争的焦点与内核，还主要围绕作为形式的民间对五四文化的态度，以及其对于民族革命意识形态传递与国民观念塑造功能的话；那么艾思奇的《旧形式新问题》对于我们理解新时期人民文艺与民族性、民间形式的关系启发很大。他从文化传统的沿袭与新中国文艺愿景的角度分析了民间与民族的关系。他客观分析了五四新文化运动对传统民间文化的割裂现实，基于五四文化运动的为大众、为平民的根本属性，指出了割裂民间传统与民间形式的“背离平民”结果：“五四的新文化运动，在中国文学史上，是开辟了一条新的道路，是向着创造新形式的路上走，然而这一运动的根本主流，还是为着使文学成为大众的、‘平民的’东西。五四文化运动的一般的缺点是：由于要打破旧传统，于是抛弃了、离开了旧的一切优秀传统，特别是离开了中国民众的、大众优秀传统。”[4]他提出了将旧文艺传统与新文化观念结合的观点。他跳脱出五四文化运动抵制旧文艺形态的偏激，也跳脱出机械文艺宣传论的功利，指出旧形式的提起，绝不是简单地要恢复旧文艺，也不是暂时应付宣传的需要，而是中国新文艺发展的一个新阶段的标识。提出了新中国文艺格局性设想“要把五四以来所获得的成绩，和中国优秀的文艺传统综合起来，使它向着建立中国自己的新的民族文艺的方向发展。”[4]这就肯定了旧民间形式与文化传统适应新时期人民文艺需求的合理性，也肯定了对新内容、新观念中国化的吐故纳新之必然与可行。毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中，主张按照“中国的特点去应用它”，形成“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[5]，把国际主义的内容和民族形式结合起来，更是一次文化与艺术形式的世界性大格局构想。尽管当时“民间形式”并不仅仅是一个“审美”的问题，“民间形式”本身具有某种非文艺本身（特别是非审美本身）所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值（民族的特殊性以推进内容的普遍性）；我们认为，这只是文艺作为当时民族时代选择的一个必然，但是马克思主义文艺理论家对新文艺的文化愿景更具有民族与世界视野。
（三）作为叙事艺术的民间辩证
作为内容的民间，我们思考了它的源泉性与复合性，也探讨了民间形式在现代被寄予的民族性载体期待。但是具体到叙事艺术美学上，作为艺术的民间有着不同时期的叙事美学特征。我们应该辩证审度这些艺术方法的用度与局限，实现内容与形式的两结合。
在《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺民间形式的倡导与方法论指导下，大批具有启蒙立场的五四作家慢慢靠拢或转型于民间。通过立场与语言的转换，这种民间形式在艺术上收获了赵树理式民间叙事成功经验的同时，也存在着很多矫枉过正的倾向。这其中的形式与美学得失，理论界已经探讨很多。此不赘言。
我们着重分析当代文艺对文学民族形式的创作探索与得失。当代的以民间形式探索民族性的代表案例，莫过于寻根文学及其后。寻根文学的本质是对民族文化与文学民族形式的探索。“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”[6]面临新时代西方文学的现代化话语推进，韩少功以对瑰丽楚文化的寻找为呼唤起点，以民间边缘文化为土壤的根的寻找，旨在通过文艺内涵与形式的双重民族探索，来实现现代西方话语与文化中包抄的本民族文艺现代性突围，寻求重铸的、镀亮的文艺民族自我。事实上，寻根文学的这种努力在形式与内容上都没有达到预期。就形式而言，问题出在哪里？形式化与符号化民间在民族文化意义阐释上的成败使然。
作为意义的符号化的民间形式在寻根意义上具有写作合理性，无论是《爸爸爸》的亘古不变的荒闭与符号化的人物设置（丙崽），还是《棋王》《小鲍庄》对民族文化精髓的寓言化图解、陆文夫与冯骥才对民俗旧貌的记忆钩陈、李杭育“葛川江系列”幽婉的民歌民谣吟唱，都体现了接地气的、以民间拓进民族、以民间形态表述民族性、以民间实现本土经验对民族文化复兴的叙事预期。但是，民俗与民间思维具有程式化特点，也就不可避免程式化审美形态的凝固性。《美食家》等虽钩沉了传统民族形态，却以程式固化的民间美学形态阻碍了对现世的理性关照，时间的叙事角度多留恋踯躅于民俗的传统记忆。汪曾祺《大淖记事》以观念性的人性美模糊了作为本土经验的空间区度。《爸爸爸》充斥亘古不变的荒闭与符号化的人物设置，以悲剧结构和象征手法主观预设一个貌似宏大其实僵化的寓言能指，《棋王》《小鲍庄》的对传统儒释道哲学的人物阐释，静止而孤立。王一生孤独自在于喧嚣的火车场景之外，就是一个意义不在场的重大隐喻。审美形态的程式化、寓言意义的预设性与僵化、民间符号化的现实意义剥离，注定寻根派的民间民族形式与意义探索行之不远。“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄地爱好；而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”[6]当形式与当下意义刻意剥离，仅仅寻求韩少功所理解的审美意识与静止的、回归的、永恒的传统文化感时，这种民间抑或民族的形式就行之不远，不论其形式有多瑰丽，寓言审美设置如何故事与传奇化。
习近平指出：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[1]只有立足人民立场，以人民性与时代性进行艺术创作，才可实现文艺的民族性重建。疏离了新中国文学的以反映论为原则、以现实主义为创作方法的写作传统、疏离于时代人民与时代生活的历史在场，仅迷醉于从“民族的深层精神和文化特质”向度去想象中国，很难对中国民族文化的发掘和重构做出建设性推动，这种“民族的自我”也很难实现有生命的现代热力。