一
今天我们被邀聚在一起，听导演对我们演戏的批评。
他说：“第一，我们先把在艺术中优秀的东西找出来，了解它的真义。所以，我们先从这次检验中所见到的可取之处讨论起。这一次只有两个瞬间值得我们注意：第一个是，当玛丽亚倒身冲下台阶，嘴里惨叫着‘救命啊！’的时候；第二个是柯斯脱亚·纳隆凡诺夫说‘流血啊，伊阿古，血啊！’的时候，这一次时间要比较长一点。拿这两个例子来说，你们演戏的人，跟我们看戏的人，两者都把自己完全交给了舞台。我们可以认定这些成功的瞬间就是一种‘生活于角色’的艺术。”
“这是种什么艺术呢？”我问道。
“你自己经验过的。你不妨把你所感觉到的说出来。”
“我不清楚，而且也忘了。”我说，听见托尔佐夫的称赞却有点窘。
“什么！你居然会忘记你自己内心的兴奋？你难道忘了你的手，你的眼睛，你的整个身体都冲动起来，想抓到点什么东西吗？你难道忘了你用力咬着嘴唇，拼命忍住眼泪吗？”
“现在你既然把经过的情形告诉我，我也依稀记起我的动作了。”我承认。
“假使没有我，难道你就不了解你的情感表现到外面来，是经过些什么关系的吗？”
“不了解，我承认我不了解。”
“那么你是直觉地用你的下意识去表演的吗？”他推论。
“也许是的，我不知道。不过这样究竟好不好呢？”
“假使你的直觉引你走正路，那是很好的，假使引你走的是错路，那就糟了。”托尔佐夫对我解释。他又说：“在这次公开表演中，好在它没有引你走上歧途，而你在那几个成功的瞬间所给予我们的，实在是非常之好。”
“这话当真？”我问道。
“是的，因为当一个演员能够完全为剧本所吸引住的时候，那是最好不过的。那时候他不顾本人的意志，生活于角色的生活中，既不注意他怎么样去感觉的，也不考虑他所做的是什么，只是依循着角色的本意，下意识地而直觉地活动。意大利名优沙尔文尼[1]说过：“伟大的演员应该充满着情感，对于他所表现着的事物尤其应该感应。他不仅在研究自己的角色时把一种情绪感应了一两次就算了，以后每一次演戏，还得多多少少感应原来的情绪，不管是演第一次或第一千次。”不幸这一点是不受我们摆布的，我们的下意识是我们的意识所不能及的。我们跑不进那片领域里，假使我们为着某种理由非得钻进去不可，那么所谓下意识，就一变而为意识的，马上死掉了。
“因此结果是个僵局，我们打算在灵感启发之下去创造，但给我们灵感的却是我们的下意识；而事实上我们又只有通过自己的意识才能运用这一种下意识，这么一来下意识又不得不为意识所杀死。
“好在还有一条路走得通。我们找到的解决办法要兜圈子，不是直接到达的。在人类的性灵之中，有某几种元素本来是受意识与意志所辖制。这些受人支配的成分能够转过来对不随意的心理过程起作用。
“确切地说，这里要求极端复杂的创造工作。它有一部分是靠我们意识的控制而进行，而更重要的却是下意识的，不随人意的。
“唤起你的下意识，把它渗进创造的工作里，这得有一种特殊的技巧。凡属真正下意识的东西，我们可以听其自然，我们只从可以把握的东西着手。有时候下意识和直觉渗进我们的工作里来，我们一定要明白如何不致妨碍它。
“谁也不能够常常倚赖下意识和灵感去创作，世界上还没有这样的天才。所以，我们的艺术教我们首先从意识的正确创造入手，因为这最容易诱导属于灵感的下意识的花葩开放。假使你在自己的戏里能够把握到多一点的意识的创作的瞬间，将来你的灵感也会有多一点的流露机会。
“从前塞却普金[2]写过一封信给他的学生苏姆斯基[3]说：‘你的戏演得好歹都不打紧，要紧的是你一定得演得真实。’
“所谓演得真实，就是说你演的戏要正确、合理、贯串，无论在思想、奋斗、感觉、行动上，你都得跟你的角色相一致。
“要是你把握住这全部内在的过程，把它们运用到你所表演的人的精神和灵肉的生活里去，我们就称之为‘生活于角色’。这一点在创造工作上占有至高的评价。‘生活于角色’的艺术除了能够开拓蹊径以为灵感的先容之外，同时还能够帮助艺术家完成他的主要目的之一。艺术家的职责不单是表现他角色的外表的生命，他非得要把他自己人性的品质融合进这一角色的生命，把自己整个的性灵灌注到它里面去不可。我们艺术的基本目的就是创造人类性灵的这一种内在的生命，同时把它用艺术的形式表现出来。”
“归纳你上面的话，你是说，要研究我们的艺术，我们一定要学会‘生活于角色’的心理学的技术；创造人的精神生活是我们的主要目标，而这一种技术帮助我们完成这个目标。”保罗·佐士托夫说。
“对是对的，不过还没有讲完全，”托尔佐夫说，“我们的目的不单是创造人的精神生活，同时是‘用美丽的、艺术的形式把它表现出来’。一个演员的本分理应内在地生活于他的角色里，然后给他的体验一个外在的形体。我要你们特别注意，在我们这派艺术里，身体始终受性灵所支配，这一点是看得特别重要的。因为要表现一种最精微的，差不多全是下意识的生活，所以就非有一副非常善于感应的、训练精确的发音和生理的器官不可。这一种器官一定要不断地加以锻炼，要能够很正确地把最精微的，一切差不多难以捉摸的情感传达得非常敏锐而直接。所以我们这一型的演员应做的工作不能不比别的演员多得多，不仅应注重内心的修养，以创造一个角色的生命，同时还得运用外在的生理器官，把情绪上的创造工作的成果传达得极精确。
“甚至一个角色的外形化还大半要受下意识所影响。事实上从没有什么人工的、剧场性的技巧能够比得上大自然所贡献的奇迹。
“今天我已经在原则上提出我们认为重要的东西并告诉你们了。凭过去的经验，我们确信只有我们这一种艺术，在人类活生生的体验里渗透了的艺术，才能把人生中隐约的幽影和深奥，艺术地传达出来。只有这一种艺术才能够完全摄住观众，使他不仅能了解，而且能内省地体验舞台上所遭遇的一切，把他的内心生活充实起来，留下一些永不磨灭的印象。
“是以，我们一开始就注重角色的内心之一面，我们考虑怎样借重‘生活于角色’的内心过程，以创造一个人的精神生活。凡是与你的角色有关的每一种情感，你都得加以真实的体验，才可以生活于角色，每一次你都得时时刻刻地重复那创造一个角色的过程。”
“为什么下意识非倚重于意识不可呢？”我说。
他的答复是：“据我看来，这是合情合理的。我们要利用蒸汽、电力、风力、水力以及大自然中其他各种不随人意的动力，首先就要靠一个工程师的知识。我们的下意识的动力没有其自身的工程师——没有我们的意识的技巧，就不能发生作用。一个演员只有在舞台上感觉到他内心的和外表的生命，很自然而正常地流入他所处的环境里来，那时候他的下意识的更深的泉源才会轻轻地开放，从这里面流出的情感往往是我们分析不了的。这些情感一经某种内在的本能激发，便把我们完全支配住，有时候时间长，有时候时间短。我们既然不明了这一种支配的力量，又没有办法去研究它，我们演员们只好说它是纯自然的。
“不过，你假使违背了正常的有机法则，不能够正确地处理它，那么这一种非常敏感的下意识就会惶然不安，猝然萎缩了。你想避免这种毛病，首先就得意识地设计好你的戏，然后把它演得很真实。在这一点上，重要的要把一个角色的内心准备工作用现实主义，甚至用自然主义去处理，因为这样可以诱导你的下意识起作用，酝酿起灵感的怒放。
“而且，这一点是顶重要的，我们的艺术建立在自然定律的有机体的根底上，这种根底可以保险你在将来不至于走错路。谁晓得你们以后会在哪一种导演指导之下，在哪一种剧场里工作呢？你们以后随便到哪里，碰见了谁，可能会遇到根据于‘自然’的创造工作的。在大多数的剧场里，演员们和演出者们老是把‘自然’歪曲得体无完肤。不过，只要你认清真的艺术的畛域，认识自然有机体的定律，你就不会走上歧途，你就会明了你的错误，把它改正了。所以，研究我们艺术的基础，是每一个演员学生的初步工作。”
“不错，不错。”我喊道，“我居然能够在这方面走上一步，哪怕是很小的一步，我真是高兴。”
“别忙，”托尔佐夫说，“不然的话，你将会感到最痛苦的幻灭。你别把‘生活于角色’跟你在台上演给我们看的东西混为一谈。”
“为什么，我演的是什么？”
“我已经告诉过你了，在《奥赛罗》那一大场戏中，你只有几分钟的光景是做到了‘生活于角色’的，我借这些例子向你，也向别的同学们说明我们这些艺术的基础。不过，假使我们拿奥赛罗和伊阿古之间的整场戏来说，我们绝不能承认它是我们这型的艺术。”
“那么，它是什么呢？”
“那是我们所谓强迫的演技。”导演解释说。
“所谓强迫的演技到底是什么呢？”我说，实在有点糊涂了。
“譬如有人像你以前那样演法，”他解释道，“有几个个别的瞬间你能够猝然地、出人意料地达到很高的艺术水准，把你的观众深深地感动了。在那种瞬间，你是凭你的灵感即兴去创造的，你以前就是那样；不过你认为自己能不能把《奥赛罗》五大幕的戏，都像你演那一小段戏时偶然到达的境界一样，始终演得愉快，在精神或肉体上都感到绰有余力呢？”
“我不知道。”我由衷地说。
“我却知道，这一种任务不仅是一位天资独厚的天才的力量所不及的，就是找一个赫拉克勒斯[4]来也是办不到的，”托尔佐夫答道，“要达成我们的目的，他先得借助于‘自然’学会一套熟练的心理学的技术，养成一种宏伟的才能，以及伟大的生理的和神经的涵养。这些东西你一件都没有。另外有种‘人格演员’也跟你差不多，他们是不承认技术的。他们也像你过去所干的那样，完全倚赖灵感。假使灵感不来，即使是他们也找不到什么东西去搪塞这空洞洞的空间了。你演你的角色时有神经极度紧张的毛病，完全陷于艺术的衰弱症中，是一种纯粹业余的演技。那时候你的表演是没有生命的、勉强的。因此，紧张的瞬间便与过火的演技轮流交替了。”