二

二

今天我们从托尔佐夫那里又听来许多关于我们演技的评论，他跑进课堂时，就找保罗说话：

“你也有几段戏使我们很感兴趣，可是这些片段毋宁说是‘再现的艺术’的表率。”

“现在你既然能够把这另一派的演技表演得很成功，保罗，为什么不把你怎么样创造伊阿古这一角色的经过追忆一下，告诉我们呢？”导演提出这个主意。

“我的确是从角色的内涵着手的，而且花了很长的时间去研究它，”保罗说，“在家里时，我觉得我当真是生活于角色的，就在某几次排演中，我对于角色中的某几个地方，都不是经过体验的。所以我不明白所谓‘再现的艺术’跟我演的戏有什么关系。”

“在这种艺术里，演员仍旧是生活于角色的，”托尔佐夫说，“这一点与我们的方法是部分地共通的，所以这另一型的艺术未尝不可以算是真的艺术。

“不过，他的目的就两样了，他之所以生活于角色，只是为着完成一种外在形式而做的准备工作。只要他把自己认为满意的形式决定好，他便利用他那机械地锻炼好的肌肉将那形式再现出来。因此在这一个学派里，绝不像我们一样把生活于角色这一点看作创造的首要契机，而是看作另外的艺术工作的准备程序的一阶段。”

“可是保罗在上次公开表演里的确用的是他自己的情感！”我坚持地说。

有几个人同意我的意见，以为保罗的演技正好与我的一样，里面有几个零碎的瞬间的确是生活于角色的，不过有好些地方不免与不正确的演技混淆在一起。

“不，”托尔佐夫坚持地说，“在我们的艺术里，你演戏的时候，每一个瞬间以至每一回的演出，都非得生活于角色不可。你每一回把角色再创造出来，每一回非得重新把它生活，重新给以血肉不可。在柯斯脱亚的演技里，有几个成功的瞬间就是这样。至于保罗演的戏就不同了，无论是在即兴表演方面，或在他体验角色的情感方面，我都感不到有什么清新的意味。相反的，我在许多地方看出他有一种永远规定好的，根据了某种冷静的内省而产生的演技的形式和方法；他把这形式表现得极准确而近于艺术上的精致，使我感到惊异，这些形式虽说是人工的拓本，可是在他表演的瞬间，我的确感到它所由复印的原本本来是好的、真实的。这一种生活于角色的先行过程的余音，说明了他的演技在某些瞬间中是再现的艺术的真正榜样。”

“我所把握到的，怎么会是再现的艺术呢？”保罗实在不明白。

“你不妨把你准备伊阿古这角色的经过，多告诉我们一点，让我们追究其原因。”导演这样出主意。

“我要使我的情感能够反映到外面来，所以我对着镜子来练习。”

“那是很危险的，”托尔佐夫说，“用镜子时你千万要留神。它往往叫一个演员注意外表，忽略他自己的以及他角色的性灵的内部。”

“不过，它总能帮助我看出我的外表如何反映出我的感觉。”保罗坚持地说。

“是你自己的感觉呢，还是你替你的角色所准备的感觉呢？”

“是我自己的感觉，不过对伊阿古也合用的！”保罗解释道。

“所以，你对着镜子练习的时候，你感兴趣的不完全是你的表面，你的一般的外貌，你的姿态，而主要的却是你怎么样把你内在的感觉外表化的方法，是不是？”托尔佐夫探他的口气。

“真是这样！”保罗喊出来了。

“那也是再现的艺术的特点。”导演说。

“我记得当我看到我所感觉的一切正确地反映出来的时候，真是高兴极了。”保罗继续谈他的经验。

“你是指你把你表现情感的方法，固定于一种永久的形式之中吗？”托尔佐夫问道。

“这些方法经过不断的复习，就会自行固定起来的。”

“于是，到了最后，你就练好了一个确定的外形，把你角色中某些得意的部分演绎出来，而你又会运用技术去造成它们外在的表现，是不是？”托尔佐夫感兴趣地问。

“一点也不错。”保罗承认。

“而你每一回重演你的戏时，都运用这一个形式，是不是？”导演考问他。

“我的确是这样的。”

“现在你且把这一点告诉我：这一种既定的形式是否每一回都通过内心的过程到你那里来呢，还是自从当初产生此种形式以后，你只加以机械的重演，再也不渗进任何情绪了呢？”

“我觉得每一回我都生活在里面的。”保罗声明道。

“不见得，观众得来的印象就不是这样了，”托尔佐夫说，“我们现在所讨论的这一派演员所干的，就跟你一样。起初他们是体验角色的，可是只要做过一次之后，他们再也不重新体验了，他们只记牢当初研究好的外表的动作、音调和表情，复演时从不用什么情绪。他们往往有极熟练的技术修养，能够单用技术去演一个角色，而不必振奋神经的力量。他们以为一经把雏形决定好，以后只要依样画葫芦就对了，用感情加以重新体验在事实上反而不智。他们以为，当初既然体验得正确，以后只要把当时体验的情景记住，那么戏也更有把握演得正确。我们从你演的伊阿古的戏里可以找出几个地方是跟这种情形相差不远的。你不妨把你演戏的情形回想一下，讲出来听听。”

保罗说他对于这个角色的其他部分所下功夫，或对于他在自己镜中所见的伊阿古的扮相，都感着不满，后来想起有一个熟人的外貌很像是一个老奸巨猾的好榜样，便打算去模仿他。

“你以为可以把他搬过来给你自己用，是不是？”托尔佐夫诘问。

“是的。”保罗承认了。

“唔，那么，你对于自己的品质又怎么处置呢？”

“老实说，我仅仅是取法我那个熟人的外表而已。”保罗直认不讳。

“那就大错了，”托尔佐夫答道，“在那一点上，你就流为单纯的模仿了，模仿跟创造是风马牛不相及的。”

“那么我该怎么办呢？”保罗反问他。

“首先你应该跟你的‘模特儿’同化为一体。这是非常复杂的。你要从时代、时间、国度、生活条件、背景、文学、心理学、性灵、生活方式、社会地位以及外貌等各方面去研究它，而且你得研究性格，例如习惯、风度、动作、声音、词令、语调。你在这些材料里下了这一番功夫，将会帮忙你把你自己的情感渗透进它（模特儿）里面去。没有这些东西，你将不会有艺术。

“等到从这种材料中浮现出一个角色的活生生的形象，再现派的艺术家就把它移转到自己身上来。这一套功夫可以引用该派的一个优秀代表，法国名优老哥格兰^[5]的话具体地说明：‘……演员在想象中创造好他的“模特儿”之时，他就像画家所做的那样，摄取“模特儿”所具的每一种特点，把它移转到自己身上来，而不是移到画布上去。……他看见戴度甫（莫里哀^[6]《伪君子》的主人公）的服装，就把它穿到自己身上；他注意他的步态，就模仿它；他看见他的相貌，就使自己的脸去适应它；他听见戴度甫说话的声音，就用同样的声音去说话。他一定要使这一个经他组织好的人物像戴度甫本人一样地活动、行走、做手势、倾听、思考，换言之，把他的灵魂交给他。这个造像弄好了，只需要加上镜框；这就是说，把它放到舞台上，于是观众看了就会说“真是个戴度甫”，或者说“这个演员下了一番好功夫”……’”

“可是这全部工作真是困难而复杂得怕人。”我心中有感地说。

“不错，哥格兰自己也承认的。他说：‘演员并不是生活，而是表演。他对于他表演的对象要保持冷静，但他的艺术一定要尽善尽美……’”托尔佐夫加上一句话：“老实说，再现的艺术之所以称为艺术，非得讲究尽善尽美不可。”

“再现派提出过很自负的答案：‘艺术不是真实的人生，甚至不是人生的反映。艺术本身就是个创造者，它创造它自己的人生，艺术的形态是美的，不受时间和空间的限制。’拿我们创造的本质与此相比，我们对于这位一代奇才，这位登峰造极的艺术大师的自命不凡的豪语，当然不能同意。

“哥格兰派的艺术家们又会这样地辩驳道：‘剧场是一种“程式”，而舞台本身就贫乏得不足以创造真实人生的幻象；因此剧场不应当避免“程式”……’这一型的艺术固然很美丽，可是不够深湛，固然有直接的效果，可是缺乏真正的感动力，它的形式比内容更令人感兴趣。它刺激你声色的官感的时候多，刺激你的性灵的时候少。最后，它与其说感动你，不如说给你愉快。

“你可以从这一种艺术里得到伟大的印象。但这些印象既不能使你的性灵沸腾，也不能深深地钻进它里面去，它们的效力是尖锐的，不过不能持久。你只会发出赞叹，而不会产生信仰。凡属惊人的剧场性的美，或富丽的情操所能做到的，都包括在这一种艺术的极限之内。至于人类的精微而深湛的情感，就不为这种技术所有。这种精微的情感赤裸裸地呈现在你面前时，马上就会唤起自然的情绪。它们唤起了‘自然’，与‘自然’本身发生了直接的交接，不过，话又说回来，‘再现’角色的手法既然有一部分与我们的程序相符合，也应该认为它是一种创造的艺术。”