一
导演一跨进教室，就叫玛丽亚、万尼亚和我表演“烧钱”的那场戏。
我们就走上舞台去，开始做起来。
开头还做得顺畅。但是当我们进到那悲剧的部分时，我就觉得内心里有点不对劲，于是我用全力压紧我手下的某件东西，从外部来给予我一种支助。突然有什么东西破碎了；同时我感觉到一种锐利的伤痛，有种温温的液汁湿了我的手。
我不知道我什么时候晕过去了，我记得一些混杂的声音，之后，就逐渐无力，昏迷，而失去知觉了。
我这不幸的意外（我刺破了一条动脉，流血过多，在床上躺了几天），使得导演改变计划，将我们的身体训练提前进行。保罗把他的话大概告诉我了。
托尔佐夫说：“有必要将我们那严格规定的程序中断一下，先来对你们解释一个重要的步骤，这我们称之为‘解放我们的筋肉’。这种根本的要点，当我们临到进行外部训练时，我是会告诉你们的。不过柯斯脱亚的那种情形却使我们现在就来谈论这个问题。
“在我们工作的开头，你们是不能想到筋肉的痉挛和身体的紧缩所引起的那种坏处的。当这样一种情况发生在发声器官上时，一个人，本来具有天然美好的声音，也要变成粗糙甚或失去了他的声音。要是这样的紧缩袭击在他的腿上，一个演员走起路来就像患麻痹病者一样；要是发生在他的手上，那手就是麻木的，动起来就像棍子似的。这同样的痉挛还发生在脊骨上、颈子上和肩头上呢。在每种情形中，这痉挛都妨害着演员，阻止他表演。最坏的是，当这种情况影响到他的面部时，会歪曲着他的容貌，破坏着他的容貌，或使他的表情生硬，眼睛突出。紧张的筋肉，使面部有一种难看的样子，其表现正与演员的内心情形相违，与他的情绪毫不相关。这些痉挛能打击横膈膜和其他与呼吸有关的机关，妨碍着正当的呼吸作用，致使呼吸短促。这种筋肉的紧张还影响到身体的其他部分，对于演员所正经验着的那些情绪，他对它们的表现，以及他一般的情感情况，只能有一种有害的影响。
“为使你们相信那身体的紧张如何毁损我们的动作，束缚我们内在的生命起见，我们就来做一种试验。那里是一架大钢琴。试去抬起它来。”
学生们轮流去尽极大的努力，只举起了那沉重的乐器的一角。
“你一面抬着那钢琴，一面迅速地以三十七乘九，”导演对一个学生说，“你不能做这事吗？好的，那么，用你的视觉记忆来回忆起剧场旁边沿街的一切商店。也不能那样做吗？那就把《浮士德》[1]一剧中《卡维铁拿》那短曲唱给我听听。没有办法吗？好，试去记忆起一盘烧腰子的味道，或丝绒的感觉，或燃烧着的东西的气味。”
为执行他的这些命令起见，那学生放下钢琴，这是他拿出极大的力量才抬起来的；休息了一会儿，使他对记忆提出的那些问题，沉入他的意识中，他再开始反应它们，唤起每种必需的感觉。这以后，他恢复了他筋肉的努力，艰难地抬起钢琴的一角来。
“你瞧，”托尔佐夫说，“为答复我那些问题，你得放下那重物，放松你的筋肉，只有这样你才能专心于你五觉的运用。
“这岂不是证明了筋肉的紧张是妨碍内在情绪的经验的吗？只要你有这种身体上的紧张，你就不能思想那情感的细致的幽影或你的角色的精神生活。所以，在你企图创造任何东西之前，你必须使你的筋肉处于适当的情况中，这样它们就不会妨碍你的动作了。
“柯斯脱亚的那件事情就是可信的例证。让我们希望他的这种不幸对他成为一种有效的教训，令你们大家在舞台上不致再蹈覆辙。”
“不过你可能摆脱这种紧张吗？”有个人问。
导演记起在《我的艺术生活》[2]一书中所述及的那个演员，他遭受到特别强烈的筋肉痉挛。得力于养成的习惯和不断的节制，他就能达到这样的程度：他一跨上舞台，他的筋肉就开始放松下来了。在创造他的角色的紧急契机中，也有这同样的事情——他的筋肉自然而然地脱去了一切紧张性。
“不仅只是一种一般的、强烈的筋肉痉挛妨碍着适当的机能，甚至在一处上所予的最轻微的压力，也可以阻碍那创造的才能。让我来举个例子给你们看。有一个女演员，本具有一种特出的气质，可是只能在很少的或偶然的机会上运用它。平常她的情绪是由朴实的努力来补充的。她是从放松她的筋肉的观点来工作的。可是只有部分的成功，临到她的角色的戏剧性部分，十分意外地，她的右眉就要缩紧，总是很轻微的，所以我就指示说，当她临到她角色中的这些艰难的转变时，她应努力排去她面部上的一切紧张，而完全解放它，当她能完成这事时，她身体上的其余筋肉就自然而然地放松了。她就变形了。她的身体变得轻快了，她的面部变得活动了，生动地表现了她内在的情绪。她的情感能自由地流露在外面了。
“试想想：在一小点地方上，一点筋肉的紧压，就能在精神上和身体上扰乱她的整个机构！”