三
“要是你想同某人交换你的思想和感情的话，你必定要献出你亲自经验过的某种东西。”导演开始说，“在日常的情形之下，生活供给了这些东西。这样的材料自发地在我们身上发长出来，并从周围的情境中汲引出来。
“在剧场中，这就不同了。这种事情就显出一种新的困难来了。我们是被认为运用剧作家所创造出的感情和思想的。汲取这种精神材料，是比在那种良好的旧演剧方式中的那些没有热情的外在形式上表演更难得多了。
“真实地与你的伙伴交流，是比你自己装作与他发生关系，更难得多了。演员们总爱向着那最少阻碍的路线走去，所以他们喜欢以他的平常的模仿来替代真实的交流。
“这种情形是值得考虑的，因为我要你们理解、看出，并感觉到我们最喜欢在思想和感情交流形态中传达给观众的东西。”
说到这里，导演就走上舞台去，在一种显然有才而长于剧场技术的情形中表演了一整场戏。他开始背诵某种诗篇。那诗篇的诗句他念得急促而有效力，可是难以理解，我们不能了解一个字。
“我现在是如何同你们交流？”他问。
我们不敢批评他，所以他就回答他自己的问题了。“完全没有那回事，”他说，“含糊地吐出些字句，像许多豆子一样撒出它们，你们甚至不知道我说的是什么。
“这是常常贡献给观众以作联系的基础之第一种材料的形态——那联系是稀薄的空气。在字句本身的意味上，或它们的含义上都没有献出什么意思的。唯一的愿望是可有效果。”
其次他宣布他要表演《费加罗》[5]一剧最后一幕中的那独白。这次他的表演就是出奇的动作，音调的变化，逗人的笑声，结晶的言辞，灵活的谈吐，具有蛊惑性的音色的声音之明朗的变化等等之一种奇迹。我们禁不住要向他喝彩。他是有极大的剧场性效果的。然而我们对于那独白的内容却没有一点概念，我们一点没有把握他所说的东西。
“现在告诉我，这次我与你们之间有什么样的关系？”他又问。我们又不能回答。
“在一个角色中，我把我自身显示给你们看，”托尔佐夫为我们回答，“我利用费加罗的独白来达到这目的，利用它的字句、手势及伴随它的各种东西。我并没有对你们显示那角色本身，所显示的是在那角色中的我本身以及我自己的一些属性：我的形状，面孔，手势，姿态，习惯的举动，动作，行走，声音，言辞，谈吐，音调，气质，技术——等各种东西，只有情感是除外。
“我刚才所完成的事情，在那长于作外部表现的人们，是不困难的，把你的声音放大点，使你的舌头清楚地吐出那字句，使你的姿态成为造型的，那整个的效果就是可喜的了。我就像咖啡店歌唱班的一个歌女一样表演了，总观望着你们，看看我做得好不好。我觉得我是商品，而你们是购主。
“这就是不足取法的表演之第二种例证，虽说事实上这种展览主义的形式被广泛运用而又是颇受欢迎的。”
他进到第二个例证了。
“你们刚才看见了我表现我自己。现在我要对你们显示一种角色，正如作者所表现的，可是这并不是说我要生活于角色。这种表演的要点不会存在于我的感情上，而是存在于那模型上、字句上、外表的面部表情上、手势上和小动作上，我不曾创造那角色，我只是在外形上表现它。”
他表现了一场戏，在那里面有个重要的将官偶然孤处家中，无事可做。烦闷不过，他就把家里所有的椅子排列起来，像受检阅的士兵似的，再把各种东西整齐地堆在所有的桌子上。随后他就想到某种颇为泼辣的事情；之后他不安地巡视一堆业务的通信。他签了几封信的名，并不读它们，打呵欠，伸懒腰，于是他又重新着手他那些愚蠢的活动。
托尔佐夫自始至终都非常清楚地念出那独白的原文；那种身处高位的人们的高贵相和那种对其他一切的人都不看在眼里的神气也做出来了。他是在一种冷漠、客观的方式中完成它的，显示出那场戏的外在形式，并未企图放进生命或深入它里面去，在有些地方他以技术上的灵活来表达出那原文，在另一些地方，他着重他的姿态、手势、演作，或强调他那性格描写上的某些特别的细节，同时他从他的眼角上观望着他的观众，看看他所做的事情是否成功了，当它需要做些停顿时，他就把停顿搬出来，正如有些演员们在表演了一种精制的角色至第五百次时所做的那样讨厌。他还可以是一架留声机，或一位电影放映员，无穷地映出同样的影片。
“现在，”他继续说，“那用来建立舞台和观众间的联系之正当方式和手段，尚须加以说明。
“你们已见到我多次指示这事，你们知道我常努力要与我的伙伴发生直接关系，把我自己的、同时类似我所表演的人物的感情传达给他，其余的事，演员与他的角色的完全融合，就自动地发生了。
“现在我来试验你们，我以鸣铃来表示你与你的伙伴们之间不正确的交流，我所谓不正确，是指你与你的对象没有直接关系，你在卖弄你的角色或你自身，或你客观地报告你的话句。所有这些错误都得鸣铃。
“记着只有三种情形会获得我的默许。
一、与你舞台上的一种对象发生直接的交流，与那公众发生间接的交流。
二、自我交流。
三、与一种不在当前的或想象的对象交流。”
于是那试验就开始了。
保罗和我都表演得如我们所想的那样好，可是那铃子常对我们响，我们可惊异了。
所有其他的人都在同样的方式中试验了，格尼沙和苏尼亚轮到最后，我们以为导演定会不断地鸣铃；然而事实上他鸣铃的次数比我期望于他的少得多。
当我们问他为什么时，他解释说：
“这正是说，许多矜夸的人是错误的，而他们所批评的人们倒显得能建立起彼此正确的联系，不管在哪种情形上，这是一种程度上的问题。所能下的结论不过是这样的：没有完全正确或完全错误的联系。演员的工作是混杂的；在它里面有好的和坏的瞬间。
“要是你们要作一种分析的话，你们定要以百分比来分配那结果，容许演员与他的伙伴若干的关联，与他的观众若干的关联，表达出他的角色的模型至若干程度，卖弄他自身至若干程度。这些百分比彼此间的关系，在最终的整体中，决定着演员借以能完成交流的过程之准确程度。有些人在他们与他们的伙伴们的关系上，会有较高的比率，其他的人又在他们与一种想象对象的交流的才能上，或在自我交流的才能上，比较高些，这些都接近那理想。
“在消极的方面，有某几种主体与对象间的关系形态并不比其他一些更坏，比如，客观地展示你角色的心理形态，总比你自我卖弄或从事机械的表演略胜一筹。
“结合的情形是无数的。因此你们最好是实际从事于：发现你们在舞台上的真实的对象，与它发生主动的交流，认识那些虚伪的对象、虚伪的关系，并排拒它们。最重要的是要特别注意你在那上面建立你与他人的交流之精神材料的性质。”