五

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今天李奥进来报告学校中训练的进程，似乎对于那程序还作了一些本质的补充，导演主张每种姿势，不管是卧下，或站立，或其他任何样子，都应是不仅服从于“自我观察”的控制，还应根据某种想象的观念，为“规定的情境”所强调。当这种情形完成了时，它就不只是一种姿势。它变成为动作了。假如我把我的手举在我的头上，而对我自己说：

“‘假使’这样立着，我头上的树枝上吊着一个桃子，我应怎样来摘它呢？”

你只要相信这个虚构，一种无生命的姿势就变成一种真实的、活的动作，具有一种实际的目的：摘那桃子。只要你感觉到这个动作的真实性，你的意识和下意识就会来帮助你。于是那无用的紧张就会消失去，必要的筋肉就会活动起来，所有这样的情形，没有任何意识的技术的参与也会发生。

舞台上绝不应有任何没有根据的姿态。在真实的创造的艺术中，或在任何严正的艺术中，剧场的程式性是没有地位的。要是有必要运用一种程式化的姿态，那你就必定要给它一种根据，这样它才能服务于一种内在的目的。

李奥继续告诉我今天所完成的一些练习，他还进而证明这些练习。他随意做头一个姿态，我看见他那肥胖身躯，伸展在我那小床上，颇觉好笑。他的身体有一半虚悬在床边，他的面孔挨近地板，一只手伸在他前头。你觉得他是不舒适的，他并不知道哪些筋肉要弯曲，哪些筋肉要放松。

突然他叫出：“那里有只大苍蝇。看我抓着它！”

当时他就伸向一个想象的地点，去扑那虫子，立刻他身体的各部分，他的一切筋肉，就获得它们正当的位置，如它们所应该地作用着。他的姿态就有了一种理由了，它就是可信的了。

“自然”比我们那很显露的技术更善于支配一个活的机体！

导演今天用的这些练习，用意在使学生们意识到这样的事实——在舞台上，身体的各种姿态或位置，有这三种契机：

第一，那无用的紧张，必然随着所取的每种新姿态，随着那在观众前完成它时的刺激而来。

第二，在那“控制者”的指示之下，机械地放松那种无用的紧张。

第三，修正那姿态，要是它本身未使演员信服的话。

在李奥离去之后，我还是靠那只猫来帮助我试验这些练习，而获得它们的意义。

为使那只猫处于顺从的境地，我把它放在床上，就在我身旁，我抚摩它。但是它不停留在那里，却越过我身边跳到地上去了，轻轻地走向那角落处，它显然嗅到那里有一种食物。

我以密切的注意来注视它每次的曲缩。为着做这事，我自己不得不周身曲缩起来，这事是困难的，因为我手束上绷带了，我就运用我那筋肉的新“控制力”来试验我自己的动作。最初很顺利，只有那些必须曲缩的筋肉才曲缩。那是因为我有一种活的对象。但是当我的注意一从猫身上转移到我自己身上来时，一切都改变了。我的专心就消失了，我周身都感觉到筋肉的紧压。我不得不用来支持我的姿势的筋肉，紧张到近于痉挛的程度。近边的筋肉也不必要地被牵入了。

“现在我来重复那同一的姿势。”我对我自己说，我也就做了。可是我那实在的对象没有了，那姿势就成为是无生命的了，在抑制我那些筋肉的活动上，我发觉，我对它们的态度愈是有意识的，就愈引起额外的紧张，愈难于从筋肉的必要的运用间排除冗赘的部分。

在这关头，我对于地板上一个黑点发生兴趣了，我去摸摸它，看是什么东西，它显然是木头上的一个疵点。在做那活动时，我所有筋肉都做得自然而适当——这使我得出这样的结论：“一种活的对象和真实的动作（不问它是真实的或想象的，只要它是适当地建立在演员所能真实相信的规定的情境上），自然而然地，下意识地使‘自然’从中作用起来。只有‘自然’本身才能充分地控制我们的筋肉，适当地绷紧它们或放松它们。”