二
“我先来谈自我交流，”托尔佐夫说，“我们在什么时候对自己说话？
“是在我们激动得不能自制的时候；或者在为某种难于排解的观念所纠缠的时候；当我们努力去记忆某种事情，想使它深印在我们的意识上，而高声说着它时；或者当我们要疏解我们的感情——愉快的或忧愁的——把它们宣说出来的时候。
“这些机缘在日常生活中是少有的，不过在舞台上是常见的。当我有机会在舞台上静默地与我自己的感情交流时，我是喜欢这事的。这是我在舞台外面所熟悉的一种情境，我在其中是很适意的。可是当我不得不吐说那些漂亮的长独白时，我就不知怎么办了。
“我如何才能发现一种基础以便在舞台上做我在舞台外不能做的事情？我如何才能陈说我的这个自我？人是一种大生物，一个人应对他的头脑、他的心、他的想象、他的手或足说话吗？那种内在的交流应从什么流到什么呢？
“要决定这事，我们必定选取一个主体和一个对象。它们在何处呢？除非我能发现这两个内在地关联起来了的中心，要不然我是无力指导我那游荡不定的注意的，它常易于引向观众。
“我读过印度人关于这样题目所说的话，他们相信存在有一种元气，叫做‘泼伦纳’[1]，它给予身体以生命。依据他们的推断，这种泼伦纳的发放中心就是‘太阳神经丛’[2]。因此，除了我们的头脑——一般视为我们的存在之神经和心理中枢——之外，我们还有一种类似的根源靠近心旁，在那‘太阳神经丛’中。
“我努力在这两种中心之间建立起交流来，结果我当真感到它们不仅是存在的，而且它们实在彼此联系起来了。那大脑中心成为‘意识’的场所，那‘太阳神经丛’的神经中心就成为情绪的场所。
“我感觉我的脑子在与我的感情相交接。我很高兴。因为我发现了我所寻求的主体与对象。从我完成那发现的瞬间起，我就能在舞台上有声地或无声地与我自己交流，而具有完全的泰然自若。
“我不愿证明那种泼伦纳是否真实地存在着。我的感觉也许是我纯个人的，全部的事情也许是我想象的结果。不过要是我能利用它来达到我的目的，它帮助了我，那么那样的事情就完全没有关系了。要是我这种实践的和非科学的方法对你们能有益处的话，那就更好。要是不能，我也不会坚持这事。”
停了一会儿之后，托尔佐夫继续说：
“在一场戏剧中同你的伙伴相互交流的过程是比较容易完成的。不过在这上面我们又踏入一种困难了。假定你们之中一个人同我一起在舞台上，我们在直接交谈着，可是我很高，瞧瞧我！我有鼻子、口、手臂、腿、魁梧的身躯。你能立刻同我的这一切部分交流起来吗？要是不能的话，那就选取你所愿意留神的一部分好了。”
“眼睛，”有一个人指示出，并补充说，“因为眼睛是心灵的镜子。”
“你们知道，当你们要同一个人交谈时，你们首先找出他的心灵，他的内在世界。现在就来发现，我的活的心灵：那真实的、活的我。”
“怎么样来发现呢？”我问。
导演惊异起来了：“你从来不曾放出你情绪的触角去感觉别人的心灵吗？注意望着我，努力理解并感觉我内在的心情。不错，就是这样的。现在告诉我你发现我如何。”
“仁爱，细心，温和，生气勃勃，有趣。”我说。
“现在呢？”他问。
我逼近去望着他，忽然发现不是托尔佐夫而是法莫梭夫（古典剧本《聪明误》[3]中的著名人物），具有他的一切熟知的记号，那非常诚实的眼睛，肥厚的嘴巴，肥大的手，一种任性的老人的那些随便的姿态。
“现在你在同谁交流？”托尔佐夫以法莫梭夫的声音问。
“自然是同法莫梭夫了。”我答应。
“那么托尔佐夫变成什么样了呢？”他说了，立刻就回复到他自己的人格上，“要是你不曾注意着法莫梭夫的鼻子或手——我以一种技术的方法转变出来的——而只注意内在的心灵的话，你定会发现它并不曾改变。我不能把我的心灵从我身体中放逐出去，而雇用另一种来替代它。你一定不曾与那活的精神交流起来。在这样的情况中，你是同什么东西相接触呢？”
这正是我正惊疑的，你就回忆当我的对象托尔佐夫变为法莫梭夫时我所经历的感情上有什么样的变化，它们如何从这一位所启示的那种敬重转到另一位所引起的那种讽喻而幽默的大笑。自然我必定完全与他的内在精神相联系，不过我还不能明白这件事。
“你是与一个新的人相接触了，”他解说道，“这你可以称作法莫梭夫—托尔佐夫，或托尔佐夫—法莫梭夫。你会在适宜的时候了解一个创造的艺术家的这些神奇的变形。现在只要你能够了解下面的话就够了：人们常力求接近他们的对象的活的精神，他们并不是应付鼻子、眼睛或纽子，如某些演员在舞台上所做的那样。
“最必要的是，让两个人密切接触着，于是一种自然的、相互的交流便随之而来。我竭力把我的思想拿出来给你们，你们就努力汲取我的知识和经验中的某种东西。”
“可是这并不表示，那交流是相互的，”格尼沙辩驳，“你——这主体——把你的感觉传达给我们，但是我们大家——这对象——是在接受，在这样的情形中有什么相互的作用呢？”
“告诉我这会儿你在干什么，”托尔佐夫回答，“你不是在回答我吗？你不是在宣说出你的疑惑，而企图说服我吗？这就是你正寻求着的感情的会合。”
“现在是这样的，不过当你先前正谈着的时候呢？”格尼沙固执着他的观点。
“我并未看出有什么相异的地方，”托尔佐夫回答，“那个时候我们交换着思想和感情，我们现在还是继续这样做。显然是在彼此交流中，那给予与接受的情形轮流发生了。甚至在我正谈着，而你只是倾听着的时候，我也知道你的疑惑，你的不耐、惊讶和激动，全都传达给我了。
“为什么我从你那里汲取着那些感情呢？因为你不能包藏它们，甚至在你静默的时候，我们之间也有一种情感上的会合。自然，它不会是明显的，除非你开始说出来。不过它证明着，这些交换着的思想和感情之流总是不断的。在舞台上特别需要维持这种不断的流，因为那些语句在对话中几乎是独断的。
“不幸，这种不断的流是太罕见了。大多数的演员，就算他们完全明白这事，也只在他们说他们自己的话语时用它。让第二个演员开始说他的，而第一个演员既不听，也不企图汲取第二个演员所说的。他停止表演，直到他听到他其次的接话处。这种习惯破坏着那不断的交流，因为这不断的交流是依存于说话和答话时之感情的给予和取得的，甚至依存于沉默之中，那时候眼睛还继续进行着。
“这样的片段的联系是完全错误的。当你对那在你对面表演的人说话时，你要学习追随不懈，直到你能断定你的思想已透进他的意识的时候。只有在你相信这事了，并以你的眼睛来补加上那不能以言传的东西之后，你才应继续说你其余的话语。反过来，你必定要想法每次都是新鲜地汲进你的伙伴的话语和思想。你必定要在当前理解他的话语，虽说你已在排演和公演中重复听过它们许多次了。在你们每次一块儿表演时，都必定要完成这种联系，这事是需要很大的注意集中、技术和艺术上的磨炼的。”
停了一会儿之后，导演说我们现在要进到一种新形态的研究了：与一种想象的、非现实的、不存在的对象交流，就如一种鬼魂之类的东西。
“有些人总要自欺，以为他们实在看见它，他们在这样一种努力上竭尽他们所有力量和注意。一个有经验的演员知道，问题不是在那鬼魂本身，而是在他自己与它之间的内在关系上。因此他努力给予他自己这样的问题一个诚实的回答：假使有个鬼魂出现在我面前，我应怎么办呢？
“有些演员，特别是初学者们，当他们在家工作时，采用一种想象的对象，因为他们缺乏一种活的对象，他们引导自己的注意力，要自己相信一种不存在的东西存在，而不把注意力放在那些应是他们的内在目的的事物上。当他们形成这种坏习惯时，他们不自觉地就把这同一的方法带到舞台上去，结果弄成不习惯于一种活的对象，他们在他们自己与伙伴之间安上一种死的假东西。这种危险的习惯，时常变成一种固习，可以支配一生。
“对着一个望着你而看别人的演员表演，真是受罪的事情，他总去适应那别一人，而不适应你，这样的演员们正与他们本应有最密切关系的人们相隔开了，他们不能听取你的话语、你的音调或别的任何东西，他们的眼睛是遮上的。当他们望着你时，千万要避免这种危险的、致命的方法。它一侵入你身上，就很难拔出来！”
“当我们没有活的对象的时候，我们怎么办呢？”我问。
“一直等到你发现到一个时，”托尔佐夫答道，“你们将有一课训练，以便你们能在两组或多于两组之中来练习。让我再重复一遍：我主张你们不要从事于交流上的任何练习，除非有活的对象，并在精明的监督之下。
“同一种集体的对象相互交流还更为困难呢，换句话说，就是同观众。
“自然，这是不能直接来完成的。那困难是存于这样的事实中：我们与我们的伙伴相关涉，同时又与观客相关涉。我们与前者的接触是直接的、自觉的，与后者的就是间接的、不自觉的了。显明的事情是对于两方面，我们的关系都是相互的。”
保罗抗议说：
“我看出演员们之间的关系是如何成为相互的，可没看出演员与观众之间的关联。他们是不得不对我们有些贡献的。可是实际上，我们从他们那里获得了什么？喝彩声和鲜花！甚至这些东西也要到那剧本演完了后才接受到。”
“笑声，眼泪，表演中间的叫好，嘘声，兴奋呢？你不把它们算数吗？”托尔佐夫说。
“让我来告诉你一件事情，说明我的意思。在那《青鸟》一剧中一个儿童的茶会上，在儿童们为树木和动物所审判的时间中，我觉得有人以肘触我，这是一个十岁大的孩子。‘告诉他们那猫在偷听，它假装躲藏起来，可是我看得见它。’他用一种激动的小声音低低地说，对于米泰儿和铁泰儿[4]充满了不安和关心。我不能使他安心下来，所以这位小家伙就跑到脚灯那里去，低声告诉表演那两个儿童角色的演员，忠告他们有危险。
“这不是真实的反应吗？
“要是你们想要解出你们从观众方面所获得的东西的话，让我来提议你们不妨在一个完全空着的场子里举行一次公演，你们有意做这样的事情吗？不会！因为要在没有观众的场合中表演，就像在一种没有共鸣的地方歌唱一样。对着多数的同情的观众表演，就像在一种具有完满的音响学的室内歌唱一样，观众就为我们构成精神的音响学。他们把他们从我们这方面接受去的东西，作为活的、人类的情绪，送回给我们。
“在那些程式的和造作的演技形态中，这一个与集体对象的关系的问题，是很简单地就解决了的。就拿那些法国旧趣剧来看。在它们里面，演员们总常对观众说话，他们简直走到台前去述说那些解释剧本进行的简短的个别话句或冗长演词。这事是以深刻的自信，坚决和自若的态度来完成的。实在的，要是你们要与观众有直接的关系的话，你们顶好是把握着他们。
“还有另一角度：处理群众的场面，我们不得不与一种群众的对象发生直接的关系。有时我们转向群众中的个人；另一些时候，我们就必定要把全体包括进一种扩大了的相互交流的形式中。这形成一种群众场面的大多数人，自然是彼此完全不同的，他们对这种相互交流提供着那些最复杂的情绪和思想。这种事实大大地紧张着那过程，那集体的性质还激动起每个组成分子的气质，以及他们大家一块儿的气质。这就激动着那些主人公，而给予观客们一种伟大的印象。”
之后，托尔佐夫讨论到那些机械的演员对观众的那种不适宜的态度。
“他们使自己与观众直接接触，简直不顾那在他们对面表演的演员们。这倒是方便的路子，实际上这不过是展览主义。我想你们很可以把这种情形与那真挚地努力同别的演员们交流活的人类感情之另一种情形加以区别。这种高度的创造的过程与那些本是机械的、剧场性的姿态是大不相同的。它们两者是对立的、冲突的。
“除了这种剧场式的东西，我们一切都能容许，不过为着要战胜它，你们也应研究它。
“末了，把潜伏在交流的过程中的那种主动的原则说一说。有些人以为我们外部的、可见的动作是一种活动的佐证，而那内在的、看不见的精神交流的动作就不是了。这种错误的观念是更为遗憾的，因为每种内在的活动的形迹，都是重要而有价值的。因此要重视这内在的交流，因为它是那些最重要的动作根源之一。”