一
当导演进来时，他转向威斯里，就问：
“你这会儿在同谁或同什么事交流着？”
威斯里太沉湎在他自己的思想中了，致使他未立刻认出那问题的旨趣来。
“我吗？”他几乎是机械地回答，“怎么，我并没有同什么人，也没有同什么事。”
“要是你能在那种情况中继续很久，”导演开玩笑地说，“那你必定是个怪物。”
威斯里为求谅解，就郑重地向托尔佐夫说，并没有一人望着他或讯问他，所以他不能与任何一人发生关涉。
现在是轮到托尔佐夫来惊异了。“你是说，”他说，“必定要有个人望着你或同你谈话，这才算是与你有关涉？闭上你的眼和耳，静默着，试去发现你在精神上同谁在通声息，试去发现有无一秒钟你会不与某种东西有关涉。”
我自己就来试验这事，注意我内部进行着什么样的情形。
我幻见出前晚上我去听一场著名的弦乐四部合奏，我逐步地顺着我的那些动作想去。我走进游廊去，招呼了几个朋友，找到我的座位，望着乐师们调弦，他们开始奏起来，我就听。但是我不能把自己引进一种与他们发生情绪联系的境界中。
我认为这必定是我与我的环境间的交流中的一个空白，可是导演坚决不同意那结论。
“你如何能把你正在听音乐的时间作为一种空白？”
“因为我虽然聆听着，”我坚执说，“可是我实在没有听见那音乐，我虽然试图理解它的意义，我可没有成功，所以我觉得没有建立起关联来。”
“你对那音乐的联系和对它的接受还没有开始，因为那在前的过程尚未完成，这一点就分散了你的注意。当那事完成了时，你定会陶醉在那音乐中，或是对另外的某事发生兴趣了。但是，在你同其事发生关系之连续性中总是没有间断的。”
“也许是那样的。”我承认了，仍旧回想我的。我心不在焉地做出一种动作来，我觉得，引起我旁边听音乐的人们的注意了。之后我就很安静地坐着，装作在听音乐，可是实际上，我实在没有听见它，因为我在观看我周围的情形。
当时我的视线扫到托尔佐夫那方面去了，我注意到他不曾知道我那种偶然的动作。我遍视场里，找老苏斯托夫，但是他和我们剧场里的其他任何人都没有来。我又试去看看所有的观众，可是这个时候我的注意力太散乱了，我简直不能控制或指挥它，那音乐促成了一切种类的想象。我想到了我的邻人们，我的亲戚们，他们远住在别的城市里，还想到我那些已死的朋友。
后来导演告诉我，所有这些事情之所以跨进我的头脑里来，是因为我觉得需要与我沉思的对象共享我的思想和情感，或从那些对象上汲取这些思想和情感。
最后，我的注意移到头顶上面灯架上的那些灯光了，我出神地静观着，有好一阵。我相信，这必定是一种空白了，因为并未引起想象，你能说望着那些灯光的事情是一种交流的形式吗？
当我把这事告诉了托尔佐夫时，他把我心里的情况解释成这样：
“你在努力发现那对象是怎样做成的，用什么做成的，你细察着它的形式、它的一般的外貌，及它的一切种类的细节。你接收了这些印象，把它们放进记忆中，进而思想着它们。这就意味着你从你的对象上汲取了某种东西。我们做演员的人是把这事视为必要的。你对你的对象之无生命的性质感到不快。任何图画、塑像、一幅朋友的照片，或博物院里的东西，都是无生命的，然而它却包含着那创造它的艺术家的某部分的生命。甚至，在某种程度上一个灯架也能变成一种活的兴趣，只要我们全神注意于它。”
“我们能在那种情形中，与我们偶然望见的任何旧东西关联起来吗？”我驳道。
“我怀疑你是否会有时间从那闪过你面前的各种物事上汲取某些东西，或把你自身的一个原子献给它们。不过未从别的事物上汲取东西，或把你自己献给别的事物，在舞台上是不能有交流的。给予一种对象的或从一种对象接受到的某种东西，哪怕是简单的，也构成着一个精神交流的瞬间。
“我说过不止一次了，望着就看见，与望着并不看见这两种情形都是可能的，——在舞台上，你可能望着并看见，感觉到那里正进行着的各种事情，不过也可能望着舞台上面你周围的事物，而你的情感和兴趣却集中在观客席里，或剧场外面的某个地方。
“有些机械的诡计，演员们可利用来掩盖他们内在的空洞，可是他们不过是强调了他们注视上的空白。我不必告诉你们说，那是既无益而又有害的。眼光是心灵的镜子。空泛的眼光是空虚的心灵的镜子。一个演员的眼睛，他的神色主要是反映出他的心灵的深湛的内在的内容。所以他必定要建立起伟大的内在的资源，以符合他角色中的一种人类心灵的生命。他在舞台上全部的时间，他都应与剧中的其他演员们共享这些精神的资源。
“可是一个演员不过是人类。当他来到舞台上时，他自然会随带着他那些日常思想、本人的情感、思虑和现实。要是他完成这事，他自己的那种本人的平凡生活线索，就没有给斩断。他不会完全置身于他的角色中的，除非那种角色迷着了他。当那角色是这样做时，演员就完全与角色相一致，而变形了。可是在他分了心，并屈服于他自己的本人生活之下的瞬间，他就会越过那脚光，投到观众中，或跑到剧场外面，到与他发生关联的对象那里去。同时，他就在一种纯机械的方式中表演他的角色了。当这些过失不断发生，听任演员的本人生活闯入时，它们就破坏着那角色的连续性，因为它们对那角色是没有关系的。
“你能想象一种有价值的项圈，是每隔三个金环有一个锡环，又有两个金环是用绳子系拢来的吗？谁要这样一种项圈来做什么？谁又能要舞台上的一种破坏或杀害演技的常断的交流线索呢？要是人与人之间的交流在实生活中是重要的，那么在舞台上就有十倍重要了。
“这种真理是出自剧场本质的，它是建立在剧中人物的相互交流上的，你不可能设想出，一个剧作家会表现他的主角于一种不自觉或睡眠状况中，或在他们内在生活未起作用时。
“你也不能想象，他会把这样的两人带到舞台上去：他们不仅彼此不相知，还拒绝成为相识，他们不肯交换思想和感情，或者他们甚至彼此躲避这些事情，只各坐一端，相对默然。
“在这种情形之下，观客就完全没有理由跨进剧场里去了，因为他不能获得他来要的东西了，即是感觉到那些情绪，发现那参与剧本的人们的思想。
“要是这同一的演员们在舞台上，这一个要与另一个共有他的感情，或要使他信服他所相信的，而对方也尽力来把握那些感情和那些思想时，这就大不相同了。
“当观客目击这样一种情绪上的和理智上的交流时，他就像一种谈话的证人。他是他们情感交流中的一种静默的角色，而为他们的经验所激动。不过只有当这种交流在那些演员们之间继续着的时候，剧场中的观客们才能理解，间接地参与舞台上所正进行着的事情。
“要是演员们实在有意把握广大的观众的注意的话，他们就必定要在他们自己之间尽力维持着感情、思想、动作上之一种不间断的交流。这种交流上的内在材料应充分有效地把握住观客们。这一种过程的非常重要性，使我促起你们去特别注意它，细心研究它的各种显著的形态。”