八
在继续他的方法的叙述上，导演以表演与旅行间的类似来说明他今天的话语。
“你曾做过长途旅行吗？”他开始说，“要是做过，你就会记起你所感觉到和你所见到的事情中有许多连续的变化。在舞台上也正相同。沿着那些外形的路线进展去，我们就发现我们本身总在一些新而不同的情势中、情调中、想象的环境中、演出的外部形态中，演员就接触到新的人们并分享他们的生活。
“他那些外形动作的路线一贯地引他通过那剧本的曲折。他的路径很好地建立起来，所以他不会走错。然而不是这路径本身诉诸他的匠心。他的兴趣是存在于那剧本引他到达的人生内在的情境和情况中。他喜爱他角色中的美丽的和想象的环境，及它们在他本身中激起的情感。
“演员们，就像旅行者们那样，发现许多不同的方法去达到他们预定的目的：有些人真实地、形体地体验到他们的角色，有些人是复制出它的外部形式，有些人是以常用的技巧来装饰自己，使他们的表演好像是一种手艺，有些人把一种角色造成一种文学的、干燥的讲演，又有些人利用那角色来夸示他们自己，便于在他们的钦佩者面前讨好。
“你如何能使你自己不致踏进那错误的方向呢？在每个换车站，你都应有一个训练得很好的、留心的、守规律的信号手。他就是你那真实感，这真实感在你所正做着的事情中与你的信念合作保持你于正当的路线中。
“其次的问题是：我们以什么样的材料来建筑我们的路线呢？
“初看似乎会是，除用真的情绪外，我们是不能有更好的成就的。然而精神上的事情不是充分具体的，这就是我们要依靠那外形动作的原因。
“然而，比动作本身更为重要的是它们的真实和我们对它们的信念。理由是：不问何处一有真实和信念，你就有情感和体验。你甚至能以最小的动作的完成来证实这事，对于这最小的动作你是真实地相信着的，你便会发现一种情绪会立刻地、直觉地、自然地发生出来。
“这些契机——不管它们可以有多短促——是要被体会到的。无论在一剧的较平静的部分及你所经历的激动的悲剧和一般戏剧上，它们在舞台上是有极重大的意义的。你用不着很远地去找这事的例证：当你表演那练习的第二部分时，你做些什么？你冲到炉前，拖出一包钞票，你努力救活那呆子，你跑去救那淹着的孩子。这就是你那些简单的外形动作的骨架，在这里面你自然地、合理地建立起你的角色的外形的生命。
“这又是另一个例证：
“麦克白夫人[1]在她的悲剧的顶点中做些什么了？只是洗她手上的血污——这种简单的外形动作。”
这时格尼沙插嘴了，因为他不愿相信：“像莎士比亚这样个伟大的作家会为他的女主角洗她的手或表演某种类似的自然的动作而创造一种杰作。”
“实在是多么使人幻灭的事情。”导演讥讽地说，“不想到悲剧，他如何能传达一个演员的一切紧张、努力、‘激情’和‘灵感’！要一个人抛弃那些稀奇的技巧，而把自己限制于那些小小的外形动作，小小的真实，以及对它们的现实性的信念之上，是多么难啊！
“在相当的时候，你会知道这样一种集中是必要的，要是你想把握着真的情感的话。你会知道，在实生活中还有许多情绪的大契机为某种日常的、细小的、自然的动作所表彰出来。这使你惊异吗？让我来提醒你想及你亲近的某个人在卧病和临死的那些忧愁的时刻。一个临死的人之亲近的朋友或妻子做些什么呢？在那房间里保持着平静，执行医生的命令，量温度，盖那压紧布，所有这些小动作在一种与死挣扎的情形上是有一种严密的重要性的。
“我们艺术家必要认识这样的真理：就是小小的外形动作，当其插入‘规定的情境’中时，在它们对于情绪的影响上有很大的意义的。那洗血迹的现实动作已帮助了麦克白夫人完成了她那狂妄的计划。在她全部的独白里，你发现她的记忆里老忘不了那血污，那血点唤起了暗杀邓肯[2]的联想，这并不是偶然的。一种小小的外形动作具有一种重大的内在意义；那大的内在的挣扎在这样一种外在的动作上找得一种出口。
“为什么在我们的艺术的技术上，这种相互关联对我们是顶重要的呢？为什么我要这样特别强调这种激动我们情感的基本方法？
“要是你告诉一个演员说，他的角色充满着心理的动作，悲剧的深意的话，他会立刻开始去歪曲他自己，夸张他的情感，‘撕碎它’，掘发他的心灵，使他的情感粗暴。但是要是你给予他某种简单的外形问题来解决，使它包含着有兴趣的、动情的情况的话，他就会着手在这样的情形中去完成它：毫不惊动他自身，或过虑地想着他所正做的事情是否会达成心理学、悲剧或戏剧。
“由这样的方法接近情绪，你就避免了一切暴躁，你的结果就是自然的、直觉的、完满的了。在那些伟大的诗人的作品中，甚至那最简单的动作都围有那些重要的附从的情况的，在它们里面隐藏着一切形态的引诱物来激起我们的情感。
“要通过那些外形动作的真实来达到那纤细的情绪经验和强烈的悲剧的契机，还有另一种简单而实际的理由。要达到大的悲剧高潮，一个演员必定要把他的创造力伸展到极度。这是非常困难的。要是他缺乏一种对他意志的自然支配的话，他如何能达到那必要的境地呢？这种境地只有由创造的热情来产生出，这你是不能轻易勉强出来的。要是你用那些不自然的方法，那你就常走进某种虚伪的方向，而陷于剧场性的而不是纯真的情绪中了。那轻便的方式是平常的、习惯的和机械的。它是那最不费力的路线。
“要避免这种错误，你必定要把握着了某种有形的、明确的东西。那在紧张的悲剧的或戏剧性的契机上的外形动作的意义为这样的事实所强调了：就是它们愈简单，就愈容易把握着它们，愈容易容许它们引你到你那真实目的，摆脱那机械的表演的诱惑。
“要毫无任何神经的刺痛，气急，暴躁——总而言之，不要突然地达到一个角色的悲剧的部分。要正确地完成你那些外部的外形动作的联系，要对它们发生信仰，从而逐渐地、合理地去达到它。当你以后完成了那接近你情感的技术时，你对那些悲剧的契机之态度就会完全改变，你就再不会被它们惊扰了。
“接近一般戏剧和悲剧，或接近喜剧和杂剧，其不同的地方只在那围绕着你正描绘的人物的动作之‘规定的情境’上。在这情境中存在着这些动作的主要的力量和意义。当你被唤起去体验一种悲剧时，完全不要想及你的各种情绪，只想着你所不得不做的事情。”
当托尔佐夫说毕时，静默了一会儿，格尼沙——常爱辩论——就开口说：
“但是我以为艺术家们不是沿着地球跑的。在我看来他们是在云中飞翔的。”
“我喜欢你的比喻，”托尔佐夫微笑着说，“稍等一下我们就会跨进去了。”