四
“今天我们来校正你们为相互交流而使用的外在的工具，”导演宣说，“我必定知道你们是否真实地理解你们的处理上的工具，请到舞台上去，成对地坐下，开始某一种争论。”
我断定格尼沙定会是最易于引起某种争论的人，所以我就挨近他坐下，不一会儿我的目的就达到了。
托尔佐夫注意到我对格尼沙述说我的意见时，我随便用我的手腕和指头，所以他命令我把它们束起来。
“为什么要那样做？”我问。
“这样你才会了解我们不理解我们的工具的时候是很多的。我要你相信，既然眼睛是灵魂的镜子，那么手指尖就是身体的眼睛。”他解说。
既然不用我的手，我就强调我语调的抑扬，可是托尔佐夫要我说话时不提高我的声音或加上些额外的变化，我就不得不用我的眼睛、面部表情、眉毛、颈子、头和头下的躯体。我努力去补充我那已被剥夺去了的工具，我就被束缚在我的椅子中，只有我的口、耳、面部和眼睛还是自由的。
一会儿甚至连这些地方都给拘束起来了，我所能做的只是吼叫了。这也没有帮助。
到现在这个地步，那外在的世界在我是不存在的了，什么都不留给我，除了我内在的视觉、我内在的听觉、我的想象而外。
我保持在这种情况中有一些时候，我听见一种声音，似乎是从远处来的。
这是托尔佐夫的声音，他说：
“你想要恢复某个交流的机关吗？如果是这样的，是要哪一个？”
我努力去表示出我要考虑一下这事。
我如何能选取那最必要的器官呢？视觉表现感情。言辞表现思想。感情必定要影响那些发声器官，因为声音抑扬表现内在的情绪。听觉也是对情感的一种大的刺激力，不过听觉是言辞的一种必要的辅助物。此外，它们两者还指导对面部和手的运用。
我终于生气地宣说：“演员是不能残废的！他是不得不有他的一切器官的！”
导演赞许了我，说：
“你终于像个理解每种交流器官的真实价值的艺术家了。我们希望可以看见，演员的那种空白的眼睛，他那种呆板的面孔和眉，他那种鲁钝的声音，没有变化的谈吐，他那生有板硬的背脊和颈子的畸形身躯，他那种不活动的僵手臂、手、手指、腿，他那种蹒跚的步态和难受的习惯动作，都从此永远消失了！
“让我们来希望我们的演员们会像提琴家对于他那可爱的斯特拉第发里[6]的提琴或安姆玛替[7]制的四弦提琴那样多留意他们的创造工具。”