五
“今天我们要继续进行我昨天所做的练习之第二部分，以我们完成第一部分的同一方法来做它。”导演一开始就说。
“这是一个更为复杂的问题。”
“我敢说我们不能解决它。”在我同玛丽亚、万尼亚一块儿走上舞台去时说。
“不会有害处的，”托尔佐夫安慰着说，“我不是因为我以为你们能表演它，我才给你们这种练习。实在是因为用某种超出你们力量之外的事情，你们定能更好地认识出你们的短处是什么，你们必须从事的是什么。在现在，只企图你们力之所能及的范围内的东西。给我创造那种外在的、外形的动作之联系，让我感觉到它里面的真实。
“离开你的工作一会儿，反应你妻子的呼唤，走进另一房间，看她给婴孩洗澡，——就这样开始，你们能够吗？”
“这不难。”我说了，就起身走向另一房间。
“啊，不好，简直不好，”导演说着就让我停下，“在我看来，这事你就不能适当地完成。你还说走上舞台，走进一个房间，又走出来，这是容易完成的。如果是这样，那只因为你正容许你的动作中有许多不连贯和缺乏合理联系的情形。
“你自己查看有多少细小的，几乎不觉其存在而是主要的外形动作和真实，刚才你给省略去了。比如：在离开那房间之前，你并不是从事不甚有关系的事情。你是在做极重要的工作：整理公共的账目，核对款子。这你如何能一下丢开，冲出那房间，好像你以为天花板要掉下来似的？没有什么可怕的事情发生，只不过是你的妻子叫你。还有，在实生活中，你曾梦想到你口里衔着一支燃着的雪茄烟走进去看一个新生的婴孩吗？那婴孩的母亲会让一个男人抽着雪茄烟进到她正给婴孩洗澡的房里去吗？因此你首先要找个地方放下你的雪茄烟，让它留在这间房里，你这才可以去。每个这些补助的小动作在它本身上都是容易做的。”
我就照他说的做了，放下我的雪茄烟在那起居室中，离开舞台，到台侧去等着我下一次上场。
“瞧，现在，”导演说，“你已精细地完成了每个小动作，并把它们一块儿造成一种大的动作，就是走进邻室的。”
之后我回到起居室的事情是经过无数的纠正的。然而这次是因为我缺乏单纯性，注意提示出各种小事情，这样的过分强调又是虚伪的了。
最后我达到那最有兴趣和戏剧性的部分了。当我跨进房，要去着手工作时，我看见了万尼亚已把那钞票烧燃起来消遣，在他这种行为中显出一种愚蠢的愉快来。
意识到有发生一种悲剧的可能，我就冲上前去，约束不着我的脾气，做得很过火。
“停下！你又搅错了，”托尔佐夫叫出来了，“那残余下的还是热的，再做一遍。”
我所必须要做的一切只是跑到火炉前去抓出一包烧着的钞票。然而，要完成这事，我不得不计划我的路线，推开我那愚蠢的姻弟。导演不满意这样一种粗野的动作，是能置人于死而完成一种不幸的收场的。
我给弄昏了，不知道如何去产生并纠正这样一种粗野的动作。
“你看见这条纸吗？”他问，“我来烧燃它，投它在这个大灰盘中。你走过那里，你一看见那火光，就跑去要使那纸条不被烧完。”
他刚一烧燃那纸条，我就猛力地冲过去，几乎把万尼亚的手臂碰断了。
“现在你是否能在你刚才所完成的事情与你先前的表演之间看出有任何相似点吗？刚才的情形，我们实在可以有一种不幸的结局。可是先前的，就不过是夸张罢了。
“你可不要下结论说，我赞许在舞台上折臂，彼此伤害。我所要你认识的事情是你忽视了一种重要的情形：这就是那钞票立刻烧着了的事情。自然，要是你想抢救它的话，你就必定要立刻行动。你可没有这样做。自然在你的那些动作中就没有真实了。”
稍停一下之后，他说：“现在让我们继续做下面的吧。”
“你以为在这部分上我们不要再做什么了吗？”我说。
“你还想要做什么？”托尔佐夫问，“你救起你所能挽救的，而其余被烧去了。”
“但是那杀害的事情呢？”
“并没有惨杀的事情呀！”他说。
“你以为没有人被杀害了吗？”我问。
“那自然是有的，不过对于你所表演的那个人是没有惨杀存在的。你太为损失钱的事情着急了，以致简直不知道你把那傻姻弟打倒了。要是知道这事的话，你大概不会呆立在那里，而定会冲过去扶着那要死的人了。”
现在我们临到那在我算是最困难之点了。我要站在那里好像变成了石头一般，在一种“悲剧的静止”中。我全身都冷起来了，甚至我觉得我过分了。
“是的，这些全是早在我们祖先时便已有的旧而又旧的陈套的刻板法。”托尔佐夫说。
“你怎么能认识出它们呢？”我问。
“双眼恐怖地惊愕着。眉头充满着悲苦。双手抱着头。手指抓着头发。一手按在心口上。它们任何一种至少有三百年之久了。
“让我们清除去一切这类废物。完全不以你的前额、你的胸口和你的头发来表演。给我——就算是很微细的——某种动作，其中存在有信念。”
“当我被认为是处于一种戏剧的静止的情况中时，我怎么能给你动作呢？”我问。
“你想什么？”他反问，“在戏剧的或任何其他的静止中能有活动吗？要是有的话，它又包含有什么东西？”
这问题使我深入我的记忆中，企图记起一个人在戏剧的静止时期定会做出什么来。托尔佐夫使我回忆起了《我的艺术生活》一书中的某几段话，并补叙出一段事情，对于这段事情，他是亲身经验到的。
“必须要，”他详述道，“把一个女人的丈夫死了的消息告知她。在一种长久而周虑的准备之后，我终于说出那不幸的话语了，那个可怜的女人目瞪口呆了。然而在她的面部上没有一点一般演员们喜欢在舞台显示出的那种悲剧的表情，她的面部之完全没有表情，在它的极端的静止上几乎是死的了。这正是那样动人心目的东西。须得完全不动地站在她旁边有十多分钟之久，以免打断了她内部进行着的过程。我终于做出一种动作来，这就把她惊醒过来了。因之她就晕倒下去了。
稍久之后，在可能对她谈及那已过的情形时，就问她在那悲剧的静止的几分钟内，她心里经过些什么。似乎在接得他死了的消息之前一些时候，她正准备出去为他购物……可是他一死，她就必定要另谋出路了。干什么事呢？在考虑到她过去和现在的业务上，她就回忆起她的生活情形，并想到当前无法解决的困境，她就从一种完全无助的感觉上昏厥过去了。
“我想你会同意这十分钟的悲剧的静止是充满着活动的。试想想把你过去一切生活压缩进短促的十分钟内，这不是动作吗？”
“它自然是动作，”我同意了，“不过它不是外形的。”
“很对，”托尔佐夫说，“它也许不是外形的。我们不必过深地想到那标记，或力求过分的简略了。在各种外形的动作中，都存在有一种心理的成分的，在各种心理的行为中也有一种外形的成分的。”
我惊醒过来去努力使我的姻弟苏醒——这随后的场面在我是觉得比那具有心理活动的静止容易表演多了。
“现在，我们应该复习我们在前两课中所学习到的东西吧，”导演说，“因为年轻人是非常没有耐性的，他们总想一下就把握到一剧或一角的整个的内在，真实相信着它。
“由于不可能一下把握着整个的东西，所以我们必定要分开它，分别吸取每片段。要达到每片段的主要的真实，并要能够相信着它，我们必定要依着我们用来选取我们的单位和目的之同一的方法。当你不能相信着那较大的动作时，你必定要把它分成更小又更小的部分，直到你能相信着它为止。不要以为这是一种不足取的成就。它是重大的。在我的课堂和勒克曼诺夫的训练中，集中注意在那些小小的外形动作上，你们并没有浪费你们的时间。也许你们甚至还不觉得一个演员能从那相信一种小动作的真实上使他自己觉得是体验了他的角色，而在全剧的现实性上有信念。
“我能引出无数的例证——曾在我自己的经验中遇到的，在那里曾有意外的某种事情插入一剧之陈旧的、常规的表演。一个椅子倒了，一个女演员的手巾掉下来，而必须要拾起它来。或那动作忽然改变了。这些事情都必然要求细小而现实的动作，因为它们是从现实生活发出来的不邀自来的东西。正如一口新鲜的空气会使一种不通气的房间中的空气清爽那样，这些现实的动作是能使那死板的表演生动起来的。它能使一个演员记起他已失去的真实的音度。它有力量产出一种内在的激动，它能使一整个的场面转到一种更为创造的路上。
“在另一方面，我们不能让那些事情去碰机会。知道如何在平常的情形之下去进展，这在一个演员是重要的。当一整个的动作太大了，不能处理时，就分开它来，要是一个细节不足以使你相信你们所做的事情之真实的话，那就再加添上别的，直到你完成了那足使你信服的更大的动作范围。
“一种权衡的感觉也会在这上面帮助你的。
“这些简单而重要的真实，就是我们在近来的功课中致力的。”