七
“你为什么躲到角落里去了？”导演问玛丽亚，在他今天来到舞台上时。
“我……要走开，——走——不能忍耐了……”她嗫嚅着，竭力要远离开那精神不宁的万尼亚。
“你们为什么这样舒适地一块儿坐在这里？”他问那聚在沙发上的一组学生。
“我们……嗯……正在听一些奇闻逸事。”尼古拉讷讷地说。
“你同格尼沙在灯旁干什么？”他问苏尼亚。
她踌躇着，不知道说什么好，可是终于说出是一块儿看一封信。
他转向保罗和我，问：
“你们两个为什么走来走去的？”
“我们正在谈一些事情。”我答。
“总而言之，”他总结说，“你们大家都选得了适合的方式来反映你们所具有的那些情调，你们已产生出正当的装置，并为你们的目的而利用了它。然而，你们发现的装置可能暗示出了那情调和动作吗？”
他在火炉旁边坐下，我们就面向他。有几人拖过他们的椅子来更挨近他，以便于聆听。我就到桌旁，以便记笔记。格尼沙、苏尼亚各自坐开去了，这样他们好彼此低谈。
“现在告诉我，你们每个人为什么坐在那种特别的地点上。”他要求，我们又不得不考虑到我们的活动了，每人都依据自己所不得不做的情形，根据自己的情调和情感来利用了装置，他对这点很满意。
第二步是把我们散布到那房间的各部分，用一些家具来帮助形成各种组合。他要我们注意，这种安排所暗示给我们的不论什么情调，情绪记忆，或重现的感觉。我们还不得不说出、在什么样的情境之下，我们要用这样一种装置。之后，导演安排出一批装置来，在每种场合中，叫我们说出，在什么情绪的情境和状况之下，或在什么样的情调之中，我们会觉得依据他的指示来使用那装置，是符合我们内在的要求的。换句话说：既然我们已选定我们的装置来适应我们的情调和目的了，而现在他却为我们选定装置，我们的任务是要产生出那正确的“目的”，并引起适合的感情。
第三种试验是一个人对另一人所预备好的一种安排作反应，这个最后的问题，是一个演员常被要求解决的一种；因此他必须要能够完成这事。
于是他就着手一些练习，在这些练习里，他把我们置身于那与我们的目的和情调直接冲突的境地上。所有这些练习使我们对于一种良好、舒适、完满的背景格外重视，而这种背景是为着它所引起的感觉上的关系而安排的。总结了我们所完成的练习，导演就说，一个演员寻求一个适当的演出来配合他的情调、他的“目的”，而这些同一的元素又创造为那装置。此外这些元素还是情绪记忆的一种刺激。
“一般的看法以为导演为着使观众发生感应这一首要目的，而利用着他的一切物质的手段，如装置、灯光、音响效果，及其他附属物。正相反，我们之用这些手段，更为的是因为它们对于演员们的影响。我们从各方面来力求使他们的注意容易集中在舞台上。”
“还有许多演员，”他继续说，“总轻视我们能借灯光、音响或色彩来创造出的任何幻象，他们仍然觉得他们的兴趣更集中在观客席里而不在舞台上。甚至那剧本本身和它的根本意义，都不能把他们的注意拖回到我们的脚光这边来。所以你要竭力去学习在舞台上如何去注视和观看事物，反应出你周围正进行着的情形并使你自己沉入于其中，这才可以避免那种事情。总而言之，利用着那会刺激你的情感的各种东西。”
“到这儿为止，”导演稍停了一下，又继续说，“我们已在那从刺激到情感上下过功夫。不过那相反的过程常是必要的。当我们想确定那些偶然的内在经验时，我们就利用它。
“作为一个例证，我来告诉你们我自己在高尔基[10]的《夜店》[11]一剧的最初的表演中有一次所遇到的情形，沙定[12]一角在我是比较容易的，除了他在最后一幕中的独白而外。那是要求我所不能胜任的，——要我给予那场戏一种普遍的意义，用更深入的意义的影射来念那独白，这独白便成为全剧的中心点、结局。
“我每次达到这个危险之点，我似乎在我的内在情感中放进阻碍。那种迟滞停止了我那角色中的创造快感之畅流。在那独白以后，我总觉得像一个歌唱者已唱错了他的高音似的。
“这种困难在第三次或第四次就消失去了，我很惊异。当我试去找出这种情形的理由时，我就决定，我必定要仔细检查我在晚上登场之前我整个白天所遇到的各种事情。
“第一项就是，我从我的裁缝匠那里接得一笔大得可惊的账目，我发呆了。其次我失去了我写字台的钥匙。在一种恶劣的心情中，我坐下来读那剧本的评论，发现坏处被称赞，而好的部分却不被理解。这使我恼闷极了，我整天都在咀嚼那剧本——有一百次我试去分析那剧本的内在的意义。我回忆起我在我的角色的每种要点上所有的感觉，我的心全放在这上头，以致到晚上的时候，并不像平常那样十分冲动，我完全忘怀了观众，漠视了任何的成功或失败的观念。我只是合理地在正确的方向追踪我的路线，发现我已在不知不觉中渡过了那种独白的危险地方。
“我求教于一个有经验的演员，他还是出色的心理学家呢，要他帮助我弄明白我所遇到的情形，这样我才能确定那晚上的经验。他的态度是：
“‘你不能重复出你在舞台获得的偶然的感觉，你更不能复活一朵枯花。最好是努力去创造某种新的东西，别浪费你的努力于死的东西上。这怎么办呢？首先，不要为那花烦心，只去浇水在那根上，或种植新种子好了。
“‘大多数演员却在正相反的方向上努力。要是他们在一种角色中达成了某种偶然的成功，他们就想重复它，他们就直接去采取他们的感情，可是这就像是企图抹杀自然的合作而要那些花朵生长，你是不能那样做的，除非你甘于以人造的花为满足。’
“那么怎么办呢？
“‘不要想到那情感本身，只用心在那使情感发长起来的事情上，在那完成那种体验的诸条件上做工作。’
“‘你就这样做，’这位聪明的演员对我说，‘绝不要以那些结果来开始，它们会作为以前所已经过的情形之合理的结果而及时出现的。’
“我就照他的忠告做了，我努力去深入到那独白的根蒂，那剧本的根本观念。我认识出了我的演绎与高尔基所写出的完全没有真正的血缘。我那些错误已在我和剧本主要观念之间建立起一种不可逾越的障碍。
“这种经验说明着那从已发生的情感回复到它原本的刺激上之工作的方法，用这种方法，演员能随意重复任何需要的感觉，因为他能从那偶然的感情回溯到那刺激起他的东西，为的是使他从那刺激重回到那感情本身。”