四
今天的课，导演继续讨论那次的表演。不幸的万尼亚·温脱索夫最糟了。托尔佐夫甚至以为他的演技连机械的都不如。
“那么，是什么呢？”我说。
“是过火这演技中最恶劣的一种。”导演答道。
“这种毛病我难道一点也没有吗？”我冒险地问。
“你自然有的！”托尔佐夫答辩。
“什么时候有呢？”我高声问，“你自己承认我演得——！”
“我说明过你的演技在某几个瞬间有真纯的创造性，但有时候流为——”
“机械的演技吗？”我这个问题禁不住脱口而出。
“那种演技不经过长期的用功是发展不了的，格尼沙就是那样。而你从来没有充分的时间来创造这一套。因此你只能利用一些最外行的‘橡皮印戳’，夸张地去模仿一个野蛮人，这中间一点技术影子都没有的。甚至机械的演技没有技术也是不行的。”
“这一次的表演是我破题儿第一遭的登台，我从哪儿弄来这些‘橡皮印戳’呢？”我说。
“你去读读《我的艺术生活》，里面写两个小女孩一向没有见过剧场、公演，甚至排演的，可是她们用许多恶劣庸俗的刻板法表演过一出悲剧。幸而你也有这一套。”
“为什么是幸而呢？”我问。
“因为比起根深蒂固的机械的演技来，你的那些是比较容易克服的。”导演说。
“像你们这些初出茅庐的人，只要略有天才，便会偶然地在很短的时间内把你们的戏演得很好，可是要你们在一种持久的艺术形式中把它再生出来就办不到，于是你们常常流于装腔作势。最初，这是不足诟病的，可是你们始终不要忘记这中间潜伏着严重危机的种子。你们一定要从最初的瞬间把它打击下去，别让它发展为习惯，以致以后牵累你做不成演员，妨碍你天然禀赋的发展。
“拿你自己做比喻。你是一个有知识的人，那么你为什么在公开的演出中，除了例外的很短时间，会变得那样的不近情理呢？难道你真会相信，在当日以文明著称的摩尔人，都像野兽一般，在囚笼里跳上跳下吗？你所扮演的野蛮人，即使是在跟他的先辈静静地谈话的时候，也是恶声相向，咬牙切齿翻眼白的，你从哪里找到这些东西，把它加进戏里的呢？”
我于是把我日记里所写的关于我在家里对这角色所下的功夫，都不惮其详地说出来。为着要交代得更清楚，我照自己房里的样子把椅子布置好。托尔佐夫看到我的演习的某几部分，禁不住哑然失笑。
我讲完之后，他说：“从这里你就可以看出最糟糕的一种演技是怎么样产生的。你从事公演的准备时，你是从感动你的观众的观点上去处理你的角色的。用什么来感动观众呢？用与你所扮演的人物相一致的、真实的有机的情感吗？你根本就没有这些东西。甚至连一个完整的形象你都没有，只要你肯表面地去抄袭，这种形象就可以顺手拈来。那么你怎么办呢？你就把心里偶然想到的第一个触机抓住不放。你的心里装满了这些东西，在日常生活中随时随地都拿得出来。形形色色的印象都凝聚在我们的记忆中，必要时都可以拿出来应用。像这种草率的或一般化的刻画，我们差不多注意不到我们所传达的形象是否与现实相符合。我们随便抓到任何一种一般化的特点或幻象就自满。要把形象变为活的，日常的生活习惯已经替我们制造好许多刻板法或外表的刻画的标记，这些东西经过悠久习俗的濡染，无论谁一看了就明白。
“你所经过的情形就是这样。当初你受了一个普通的黑人的外貌所吸引，你就不假思索莎士比亚写作的原意，赶忙把他再现出来。你找到了一种外表的性格化，自以为它是有效而活泼的，把它再现出来也不很费事。假使一个演员没有从人生中提取活生生的素材以备他随时取用，都常常免不了要犯这种毛病。你可以随便对我们之中哪一个人说：‘不要什么准备，马上给我表演一个普通的野蛮人来。’我敢相信大多数人演得正跟你一样。因为乱蹦乱扯、咬牙翻眼这一套把戏，说不出从什么时候起，就把关于一个野蛮人的错误观念，灌进你们的想象里了。像这些刻画一般化的情感的方法，我们每一个人都有的。不问一个人以前为着什么原因，在什么环境之下体验过这些情感，它们可以随便听我们去用。
“机械的演技既然利用陈腐的刻板法去替代真实的情感，而过火的演技却抓住偶然得到的第一个的人类一般化的程式，毫不根据舞台的必要加以磨炼或准备，随便拿来就用了。以一个初学者而言，你犯这种毛病原是意中事，是可以原谅的。可是在将来就得留神，因为外行的过火的演技会逐渐变成最恶劣的一种机械的演技。
“第一，你着手做工作要避免一切不正确的开端，要达到这个目的，就得研究我们这派演技的基础；这也就是生活于角色的基础。第二，对于你刚才做给我们看，而我也加以批判过的这套无意义的工作，不要重蹈覆辙。第三，凡是你自己没有内省地体验过的东西，你感不到兴趣的东西，千万不要外表地加以模仿。
“一种艺术性的真实本来不容易申引出来，但它也绝不凋敝，自始至终它会一步比一步地变得更动人，一步比一步地更深入，直至它占领了艺术家的整个身心，以至于他的观众们的身心。一个建筑在真实之上的角色将会蓬勃长成，而建筑于刻板法的角色只有凋萎。
“你所发现的各种程式不久就会用坏了。当初你错认它为灵感，一时给你若干刺激，可是以后再也不能继续给你刺激了。
“还有一点不能不提及的：就我们剧场活动的情况而言，演员的表演离不开观众，我们的成功需要观众来支持，在此种情况中做演员的就产生一种欲望，要利用一切手段给观众造成一个印象。这些业务上的刺激往往支配住一个演员，甚至当他表演着一个处置得很好的角色的时候。这种刺激不一定能够改善他的演技的本质，相反的，它们会影响他跑上卖弄讨好的路，加强演技的刻板法。
“拿格尼沙来说，他曾经对他的‘橡皮印戳’下过一番真功夫，所以结果还不坏；可是你的却是坏的，因为你并没有下过功夫，因此，我把他的表演称作名副其实的机械的演技，而对于你表演的失败部分，我以为是业余的过火的演技。”
“总而言之，我的演技是我们职业中一种最好的跟最坏的混合物，是不是？”
“不，并不是最坏的，”托尔佐夫说，“别人做的比你还糟得多呢。你的外行是可以原谅的，可是别人犯的错误却是存心的，这种错误的观念在一个艺术家的身上是不容易改正或消灭的。”
“那是什么观念呢？”
“艺术上的自私自利。”
“这是怎样形成的呢？”同学中有一个人问道。
“像苏尼亚·伐林泯诺娃所干的那样。”
“我吗？”这不幸的女郎惊异得从座位中跃起，“我干了什么啊？”
“你把你的纤手纤足，你的整个身体表演给我们看，因为它在舞台上可以显得好看一点。”导演答道。
“多可怕啊！我从来就不知道。”
“这是积习养成，常犯的毛病。”
“为什么你称赞我呢？”
“因为你有好看的手和脚。”
“那又有什么坏处呢？”
“坏处就在你是向观众撒娇，而不好好地演卡德琳[8]。你要明白莎士比亚写《驯悍记》[9]并不打算让一位叫苏尼亚·伐林泯诺娃的学生可以借此在台上向观众卖弄她的纤足，或对捧她的观众撒娇的。莎士比亚有一个不同的目标，这个目标你既不清楚，因此我们更不懂得了，不幸我们的艺术往往被利用为达到个人自私的目的。你利用它来卖弄你的美丽。别的人利用它来成名，或攫取表面的成功，或赚钱过舒服生活。在我们的职业中，这些都是普通的现象，而我非立即要你们改正不可。
“现在，把我将要告诉你们的话牢牢地记住：剧场自来拥有大量的观众和繁华的一面，于是许多只想靠美丽卖钱，或借此发财过活的人们都如蝇附膻地来了。他们利用观众的无知，迎合其低级趣味、癖好、好奇，虚伪地成功，他们所用的手段根本与创造的艺术风马牛不相及的。这班自私自利者都是艺术的死敌。我们要用最严厉的办法去对付他们，假使他们不能改过，只有请他们退出舞台这一条路。”说到这儿，他再转身向着苏尼亚说，“你从现在起就要下个决心，你到这儿来为的是想献身于艺术，为它牺牲一切呢，还是只想满足你个人的私欲呢？”
“话又说回来了，”托尔佐夫转身向着我们大家，“我们只能在理论上把艺术分为几个范畴。实际上所有各派的演技都是混杂在一起的。不幸在事实上我们往往看见有些艺术大师受了人类弱点的牵制，降格以从机械的演技，而机械的演员们有时也会升腾到纯真艺术的高度。
“有时候我们看见生活于角色、再现角色、机械的演技、艺术上的自私自利等各种倾向，错杂于一身。所以演员对于艺术的畛域的认清，才显得如此重要。”
听过托尔佐夫的解说之后，我清楚地觉得公开的演出对我们是害处多，好处少。
我把我的见解告诉他，他抗议道：“不，这次演出告诫了你们，在舞台上什么错误是不能犯的。”
讨论结束时，导演宣布从明天起，除了跟他一起工作之外，我们得开始从事各种经常的活动——如上歌唱、体操、舞蹈、斗剑等功课，以达到发展我们的声音和身体的目的。这些功课每天都得举行，因为人体肌肉的发展需要有系统的彻底的训练，时间要相当悠长的。
【注释】
[1]沙尔文尼（Tommaso Salvini，1829—1916），意大利名演员。
[2]塞却普金（Shchcpkin，1785-1863），俄罗斯名演员。
[3]苏姆斯基，Shumski。
[4]赫拉克勒斯（Hercules），希腊神话中宙斯之子，以身壮力强，并完成十二件伟大工作，被人所崇拜。原版本译为“赫居里士”。——编者注
[5]哥格兰（Benoit Constant Coquelin，1841—1909），法国名演员。
[6]莫里哀［Moliere（Jean Bapliste Poquelin），1622—1673］，法国喜剧家，有人称之为世界最伟大的喜剧家。作品中多讽刺，著名者为《悭吝人》《伪君子》等。原版本译为“莫利哀”。“戴度甫”有的译作“达尔杜弗”“达尔丢夫”。——编者注
[7]威拉·康密沙徐芙斯卡雅（Vera Komissarzhevskaya，1864—1910），俄罗斯女演员。
[8]卡德琳（Katherine），《驯悍记》剧中的“悍妇”。
[9]《驯悍记》（Taming of the Shrew），莎士比亚喜剧之一。